古裝劇里人們的衣服穿的對不對？為什么？
導讀：
大部分人對于古代服飾的認識，好像都來(lái)自于古裝劇。但古裝劇被吐槽亂給演員穿衣服——平日里穿著(zhù)吉服到處亂跑的鏡頭，也不是一次兩次了。
那古人到底是怎么穿衣服的？我讀書(shū)少，你也不要騙我……即使《延禧攻略》《如懿傳》中用了莫蘭迪色系也不行！
近期，我們特別邀請了《漢聲》的陳詩(shī)宇老師，從一朝之中不同時(shí)代的流行變遷、同一時(shí)代不同場(chǎng)合服裝差異講究等角度，以唐代（《武媚娘傳奇》《楊貴妃》等）、清代（《還珠格格》《甄嬛傳》《延禧攻略》）為例，為我們分析了影視造型中常見(jiàn)的失誤，還原歷史中真實(shí)的中國古代服飾。
陳詩(shī)宇@揚眉劍舞
主講人
服飾文化研究者、《漢聲》編輯。
從事古代服飾文化以及傳統工藝美術(shù)相關(guān)題材研究出版十余年。
主持多項古代服飾復原考證，曾主持《藝術(shù)設計研究》服飾研究欄目，《國家寶藏》歷史顧問(wèn)。整理《大唐衣冠圖志》，以數百造型圖解唐代各階層服裝與流行變遷史。
▲ 活動(dòng)現場(chǎng)，《中國服飾史》策劃人王瑞智（左）和主講人陳詩(shī)宇（右）
經(jīng)常有朋友問(wèn)我，去哪里了解中國古代服裝，或者說(shuō)怎樣從零開(kāi)始了解更多這方面的基礎知識，有沒(méi)有推薦的入門(mén)書(shū)？
我能夠馬上想到的有兩本書(shū)。第一本是沈從文沈老的《中國古代服飾研究》，大部頭，也是1949年以后中國服裝史研究的開(kāi)山作之一。但是，這本書(shū)寫(xiě)得相對深入，寫(xiě)作時(shí)間又很早，當時(shí)很多考古發(fā)現還沒(méi)有出來(lái)，所以會(huì )有一些不太適合入門(mén)閱讀的地方，也有一些因為時(shí)代局限而留有缺憾的地方。
▲ 《中國服飾史》
第二本，就是這本《中國服飾史》，是沈老和他的學(xué)生王?先生合作的作品。在和紡織、服飾研究相關(guān)的前輩當中，王?先生可能是大家不太熟悉的一位，但我認為，他應該是相當重要的一位。王?先生在服飾研究方面相當有天分，他的研究能力、動(dòng)手能力、調研能力都非常強，可惜英年早逝，沒(méi)有太多著(zhù)作出版。他和沈老一起整理的這本《中國服飾史》，語(yǔ)言凝練，概括得比較準確，對于零基礎讀者來(lái)講，是很好的入門(mén)讀物。
對中國古代服裝有一些了解的朋友，大概會(huì )有個(gè)印象，就是我們古代服裝有很多樣式，歷朝歷代有不同的樣式，同一個(gè)時(shí)代也有各種款式。朋友問(wèn)我：涉及某個(gè)特定的時(shí)代，我要怎樣確定一個(gè)造型，給他們穿什么服裝、用什么樣的頭飾。對于這一類(lèi)問(wèn)題，大家讀過(guò)書(shū)之后，可能會(huì )有大體的概念。但是，有更深入的問(wèn)題在于，為什么會(huì )有這么多樣式？它都是受什么因素影響而產(chǎn)生的，又是基于什么因素而改變的呢？
我在《漢聲》雜志工作了將近十年，在長(cháng)期的文化記錄和整理工作中，《漢聲》總結出許多調研的口訣和方法。對于上述問(wèn)題，我借用記錄工作所用的“天地人事”四字訣，先稍微花點(diǎn)時(shí)間做個(gè)梳理，不妨來(lái)看圖說(shuō)話(huà)。
壹
為何歷史上的服裝樣式如此之多？
▲西漢初年 陶俑
這張圖顯示的是西漢初年的兩個(gè)陶俑，出土于漢陽(yáng)陵陪葬墓。
兩個(gè)陶俑的服裝看起來(lái)幾乎一模一樣，但實(shí)際上一個(gè)是男裝，一個(gè)是女裝。如果不看胡須、發(fā)型的話(huà)，是很難分辨出二者的區別的。這說(shuō)明一點(diǎn)，就是在一個(gè)文明或者說(shuō)一個(gè)單一民族的文明形成之初，服裝種類(lèi)往往是相對較少的，甚至連男裝和女裝的差異都比較小。但是我們也知道，在大部分歷史時(shí)期，男女服裝，不同身份的人的服裝，差異是非常大的。這就涉及一個(gè)問(wèn)題：這些巨大的差異是怎樣形成的？
其中可能有四個(gè)維度的影響因素，即天、地、人、事。如果你要確定某個(gè)人物的服裝造型是怎樣的，至少要告訴我這四個(gè)因素，我才能夠說(shuō)這個(gè)人物應該穿什么。
▲ 影響服裝變化的四個(gè)維度
天，是跟時(shí)間相關(guān)的維度，地，是跟空間相關(guān)的維度，人，是這個(gè)人物的身份，事，是他/她在進(jìn)行什么樣的行為，或者在什么樣的場(chǎng)合。這四個(gè)維度，任何一個(gè)發(fā)生變化，都會(huì )對服裝的選擇產(chǎn)生影響，只有四個(gè)維度都確定了，我們才能夠大致確定這個(gè)人物的服裝應該是什么。
我們先來(lái)看第一個(gè)維度——天，也就是時(shí)間，包括朝代、年代、季節、歲時(shí)等。
不同時(shí)代的服裝面貌是非常多樣的。這當然是因為受到很多方面的影響，比如文化交流、起居方式、戰爭、科技、政治、經(jīng)濟的影響，甚至紡織技術(shù)、氣候變化的影響。漢代服裝什么樣，唐代服裝什么樣，清代服裝什么樣，大家通常會(huì )有個(gè)籠統的概念。但是，大家可能不會(huì )注意到，在同一個(gè)時(shí)代之中，在不同的、具體的小時(shí)段，服裝也有變化。好比說(shuō)唐代，我請插畫(huà)家燕王畫(huà)了這個(gè)示意圖：
▲ 從初唐到晚唐的男女裝變化
上圖中男裝和女裝其實(shí)分別是同一種服裝，但是從初唐到武周、盛唐、中唐、晚唐，一直在發(fā)生改變，包括穿衣人的身形胖瘦、發(fā)型高矮，衣服的版型、紋樣，袖子的寬窄，袍子的長(cháng)短，都在變化。這就涉及某個(gè)時(shí)代審美的影響，是一個(gè)流行史的問(wèn)題。
西方比較重流行史，中國人好像不太注意這方面。我們對歷史朝代容易有臉譜化的印象，覺(jué)得可能唐朝就是胖的，宋代就是瘦的，但實(shí)際上過(guò)去的流行變化可能比現在還要快。有些變化密集的時(shí)代，可能三五年，甚至兩三年，就會(huì )有細微的改變，這也是我們的影視劇經(jīng)常忽略的一點(diǎn)。
確定了朝代，確定了具體年份，而在同一年份當中，服裝依然會(huì )有變化，包括四季、寒暑，可能會(huì )造成服裝（比如材料）的差異。
▲ 清 黑紗彩繡鶴夏補褂
上圖是清光緒年間的一件氅衣，用的是直徑紗，一種比較透的料子。
▲ 清光緒 冬季敞衣
這也是光緒年間的敞衣，冬天穿的，面子用的緞，里子上了皮，冬夏之間的差異就體現出來(lái)了。
▲ 清光緒 明黃色直徑紗繡金銀荷花紋單氅衣
仔細看，你會(huì )發(fā)現冬夏服裝在紋樣主題上也會(huì )有差異。上圖這件夏天穿的氅衣，用的是荷花紋樣，印的是當季的景色。
▲ 清光緒 冬季敞衣
而冬天的服裝可能會(huì )用到梅花，或者其他配合冬季時(shí)令的圖案
▲ 四執庫更換穿戴表
這張表是宣統十三年還住在紫禁城的溥儀在不同日期更換衣服的檔案。我們可以看到，幾乎是一到兩周，皇帝就要換一次服裝，面料、材質(zhì)都會(huì )發(fā)生變化。從正月的青白膁皮，到二月二十二的灰鼠皮，再到三月初九的小羊皮，一共要換六次不同的皮袍褂；三月二十一換棉袍褂，不是皮質(zhì)的了。三月二十八換夾袍褂。四月十三換單袍褂。四月二十七開(kāi)始換紗衣，從實(shí)地紗、芝麻紗、直徑地紗，到葛紗，通過(guò)薄厚不同來(lái)配合氣溫變化。秋冬季節，再反向輪換回去。同一個(gè)年份當中服裝的詳細變化，主要是建立在氣候變化基礎之上的。
除了氣候之外，同一個(gè)年份不同的節日、節令，服裝也會(huì )有變化。比如說(shuō)，在明清時(shí)代，正月會(huì )用葫蘆紋，元宵節用燈紋，清明節用秋千紋，端午節用艾虎五毒紋，七夕用鵲橋紋，中秋用玉兔紋。
▲ 葫蘆紋（正月）
▲ 燈紋（元宵節）
▲ 秋千紋（清明節）
▲ 艾虎五毒紋（端午節）
▲ 鵲橋紋（七夕節）
▲ 玉兔紋（中秋節）
▲ 綿羊太子紋（冬至）
冬至是陽(yáng)氣回升的第一天，綿羊太子紋上的羊嘴里可能會(huì )吐出一口氣，用以指代“陽(yáng)氣（陽(yáng)氣）”，希望春天趕緊來(lái)臨，度過(guò)這個(gè)漫漫長(cháng)冬。
▲ 龍紋
當然，這時(shí)宮廷的主體紋樣大多還是龍鳳紋，再配合相應的節令元素，比如這件重陽(yáng)節用的菊花龍補。
第二個(gè)維度——地，也就是空間，包括地理方位、場(chǎng)合等。
我們都知道中國南北有氣候差異，不同的氣侯，不同的地理環(huán)境，必然導致人們服裝的材質(zhì)、厚薄、款式會(huì )有所不同。不同地區的文明進(jìn)程又不太一樣，也會(huì )導致服裝演變的速度不同。所以，不同地域空間，不同國家，不同文明，不同方位，服裝都有所區分。大一統、文化交流頻繁的時(shí)代，地域差異較小，分裂、交流不暢的時(shí)代，地域差異則容易擴大。
在同一個(gè)文明當中，大家在不同的場(chǎng)合、不同的空間，所需要穿的服裝也是不同的。
▲ 出土于遼墓和北宋幕的壁畫(huà)。
像上面這兩幅壁畫(huà)，左圖出自河北的遼墓，右圖出自河南的北宋墓，同一時(shí)代。我們可以看到畫(huà)中人的服裝和發(fā)型已經(jīng)存在很大的地域差異。
第三個(gè)維度——人，也就是身份，包括職業(yè)、階層、等級、性別等。
在服裝方面，不同的身份會(huì )有不同的區分方法。大家比較容易注意到男裝和女裝的不同；不同的職業(yè)、不同的等級、不同的階層也都會(huì )有不同的服裝。
比如，明清的官服，通過(guò)鳥(niǎo)和獸紋補子來(lái)區分文官和武官的；而漢代，文官和武官更多通過(guò)冠帽的差異來(lái)區分，比如文職用進(jìn)賢冠，武職用武弁，因為頭頂是大家直觀(guān)如意注意到的部分。這是通過(guò)服裝體現職業(yè)差異。
說(shuō)到性別差異，我們回頭看陽(yáng)陵陪葬墓的這兩個(gè)陶俑。
▲ 西漢初年 陶俑
實(shí)際上，在一個(gè)文明之中，性別服裝差異相對于其他身份不同的服裝差異，出現得是比較遲的，這個(gè)情況在很多文明中都可以看到，而且在不斷地重復。漢代經(jīng)歷過(guò)一次大的服裝演變，重新建立起服裝制度，在西漢時(shí)期，服裝制度相對簡(jiǎn)單，男女服裝也比較相似，本質(zhì)上都是深衣長(cháng)袍。
▲ 東晉永和十三年朝鮮安岳冬壽墓壁畫(huà)男女墓主
到了東漢和魏晉時(shí)期，男女服裝已經(jīng)存在很大的差異。男裝流行變得慢，依然是深衣長(cháng)袍，女裝則有了非常多的變化，包括襦裙的開(kāi)始流行，大家很直觀(guān)可以看得到。
▲ 盛唐敦煌130窟樂(lè )庭瓌及夫人供養像
又比如，唐代日常男裝是基于魏晉南北朝傳入中國的圓領(lǐng)袍形成的一種服裝，女裝則是依然主要是短上衣、長(cháng)裙、長(cháng)帔子的形式，有了文化交流的影響，男女服裝的發(fā)展更加不同步了。
為什么會(huì )產(chǎn)生這個(gè)情況？打個(gè)比方，這好像兩個(gè)人在賽跑，雖然同一個(gè)起點(diǎn)，體力、體質(zhì)、運動(dòng)技術(shù)包括選擇的道路不同，距離就會(huì )越拉越大。男女在流行變化上的速度原本就不同，對外來(lái)文化的吸收或者被改變程度也是不一樣的，有時(shí)男裝變得快，有時(shí)女裝變得快，最后形成截然不同的面貌。
一個(gè)典型的例子，是清代改朝換代以后，男裝形式在很短的時(shí)間都被徹底改變了，但是女性深居簡(jiǎn)出，受政治影響相對小，所以女裝的突發(fā)性改變反而比較弱。所以我們就看到，清代，尤其是清前期，女裝保留了比較多的明代風(fēng)格。
清代入關(guān)前后，處于一個(gè)民族相對早期單純的階段，滿(mǎn)洲服飾文化是相對初步、簡(jiǎn)單的，只是先大體區分了等級，男裝和女裝的差異還是相當小的，不管是禮服還是日常服裝。
▲ 清代皇家的冬常服
左上圖這個(gè)人是康熙；左下是“甄嬛”本人，當時(shí)已經(jīng)是崇慶皇太后了。二人穿的都是冬常服（右上、右下），但我們看他們的服裝，幾乎是一樣的，都是石青色的外褂。當然，皇太后的常服褂在下擺開(kāi)衩上和皇帝的常服褂有一些差異，但整體形象非常一致。這也說(shuō)明了在一個(gè)王朝，尤其是主要由單一民族創(chuàng )立的王朝在形成之初，服裝上的性別差異常常是比較小的。
▲ 清前期貴族夫婦的吉服像
上圖是清前期的吉服，可以看到這對夫妻所穿的服裝也幾乎是一模一樣的。但到了乾隆之后，這種情況就基本不存在了。清代建立上百年后，乾隆時(shí)代對禮制進(jìn)行大規模梳理和確立，對男女差異也進(jìn)行了強化。
▲ 清朝男女的禮服
上圖是清朝漢族男女的禮服。男裝是清式的朝服和補褂，外面是補褂，里面是馬蹄袖的朝服袍，和元明時(shí)的下擺打褶的“貼里”有淵源關(guān)系。女裝直接繼承明式，外邊是青色霞帔，之下是大紅圓領(lǐng)蟒服，圓領(lǐng)、帔子甚至可以遠溯唐代。不同時(shí)代、不同民族來(lái)源的服裝同時(shí)存在于一個(gè)時(shí)代的男女身上，這就是之前說(shuō)的，在一個(gè)文明構成比較復雜，文化交流比較多、民族之間相互影響比較大，同時(shí)歷史傳承性又比較強的國家會(huì )發(fā)生的情況：男女差異越來(lái)越大。
等級差異這點(diǎn)大家很好理解。不同身份，在同一個(gè)場(chǎng)合，大家都穿一樣的制服，當然需要做出細微的調整，以顯示級別不同。
▲ 唐代官員等級，從高到低的服裝顏色
從隋唐開(kāi)始，官員常服就是通過(guò)顏色來(lái)區分等級的。最高等級是紫色，到紅色、到綠色、藍色，到最低等級的黃色或者白色。在同樣的場(chǎng)合，大家對不同的身份、等級，可以一目了然。
這里可能有一個(gè)跟大家以往的認知不太一樣的地方：在唐朝，黃色是最末等級流外官和庶人服裝的顏色，而不是帝王服裝的顏色。這個(gè)話(huà)題說(shuō)起來(lái)比較復雜，跟染織技術(shù)、染制的價(jià)值程度有一定的關(guān)系。黃色和白色是最方便獲得的顏色，尤其是白色，都不需要染色。而紫色是相對難染的顏色，也相對昂貴。
宋明以后，因為復雜的原因，黃色被確定為最高等級服裝的顏色，紫色反而被取消了。
第四個(gè)維度——事，也就是行為，包括禮儀、公務(wù)、日常、出行等。
我們前面已經(jīng)確定了時(shí)代、年份，甚至季節，確定了一個(gè)人的身份——是男是女，什么等級，但是同一個(gè)人，此時(shí)此刻，應該穿什么服裝，還是會(huì )有差異。
現代歐美服裝體系的分類(lèi)方式，有正裝、半正裝、商務(wù)裝、時(shí)尚休閑裝、運動(dòng)服裝等等區分。在一個(gè)比較發(fā)達、成熟的社會(huì )，人們出席各種場(chǎng)合，必然會(huì )穿著(zhù)不同的服裝，這是國民發(fā)展到一定階段必然形成的結果。
那中國是不是這樣呢？中國當然是這樣，而且中國可能在早于西方上千年，至少數百年，就形成了非常細致的場(chǎng)合差異。大體上，根據不同行為需要，服裝可以分為祭服、朝服、公服、常服、吉服和便服。
祭服是中國傳統社會(huì )中最重要的服裝，主要用于祭祀、冊封典禮。朝服不是一般上朝的服裝，而是進(jìn)行大朝會(huì )的時(shí)候使用的服裝，比如說(shuō)元旦、冬至這種最重要的朝會(huì )，也屬于大禮服之一。公服是平時(shí)朔望朝參時(shí)用的一種制服。常服不是日常服裝，而是官員在常朝、視事時(shí)用的。吉服飾吉慶宴會(huì )、婚禮上用的。便服是日常起居穿的。中國傳統服裝的行為分類(lèi)在南北朝時(shí)期初步形成，宋明時(shí)代逐漸細化，最終在清代得到確認。
▲ 唐代皇帝的禮服
上面也是請燕王所畫(huà)的唐代皇帝的六種禮服，適用于六種不同的禮儀場(chǎng)合。第一套大裘冕，祭天的時(shí)候用；第二套袞冕，登基的時(shí)候用；第三套通天冠服，朝會(huì )的時(shí)候用。
美國普林斯敦大學(xué)收藏著(zhù)一份明代肖像畫(huà)冊，畫(huà)中主人公是明后期的一個(gè)官員。
▲ 晚明官員服飾肖像
他幾乎把自己所用能夠用到的服裝都畫(huà)了一遍，從朝服，到公服，到常服，到當時(shí)新設計出來(lái)不久的忠靜冠服，以及日常的道袍、行衣等其他服裝。
▲ 清代皇帝服飾
清代皇帝的服裝，有袞服、不同顏色的朝服、吉服和常服。上圖四種不同顏色的朝服，對應的使用場(chǎng)合分別是祭地（左上）、祭天（左下）、祭日（右上）、祭月（右下）。
我們確定了天、地、人、事四個(gè)維度，并作出進(jìn)一步的細致區分之后，才能確定一個(gè)古人應該穿什么服裝。
影視服裝能夠或需要反映歷史真實(shí)嗎？
歷史真實(shí)和影視服裝能不能對應，或者說(shuō)影視服裝能不能反映歷史真實(shí)，以及它需不需要反映真實(shí)的情況，是接下來(lái)要討論的問(wèn)題。
影視服裝是表演服裝，它的需求和它的呈現方法，和歷史真實(shí)是不太一樣的。影視服裝脫胎于戲曲服裝，而戲曲服裝有幾個(gè)特點(diǎn)，導致前面提到的“天、地、人、事”幾個(gè)差異，“人”的差異被大大強化，“天”和“事”甚至“地”都被一定程度的弱化：
特點(diǎn)一，舞臺上需要有華麗奪目的視覺(jué)呈現，才能夠吸引大家的眼球，使觀(guān)眾獲得比較好的視覺(jué)感受和奪目的視覺(jué)體驗。所以，戲曲服裝，以及其他舞臺服裝的制作，有裝飾化，或者說(shuō)華麗化的傾向，而不太會(huì )把一般真正的日常服裝搬到舞臺上去。
第二，舞臺服裝的一個(gè)重要作用是強化角色的識別度，也就是制造一種“臉譜化”的效果。通過(guò)前面的分析，我們知道在同一個(gè)場(chǎng)合，大家的服裝類(lèi)型可能是差不多的，如果照搬到舞臺，我們其實(shí)很難區分出他們具體的身份差別，需要通過(guò)服飾、化妝差異來(lái)強化。
▲ 《如懿傳》電視劇海報
所以，在舞臺服裝，或者表演服裝設計上，往往會(huì )強調不同角色之間的個(gè)性化差異，會(huì )給主要角色設計不同樣式的服裝，以加大“人”之間的差異，雖然他們可能處于同一個(gè)場(chǎng)合、同一個(gè)年份。
另外的幾個(gè)維度差異則被弱化。比如在過(guò)去的戲曲服裝中，時(shí)代變化是尤其被弱化的一個(gè)因素，其中有很多客觀(guān)原因：
第一，過(guò)去沒(méi)有專(zhuān)門(mén)研究服裝史的學(xué)科，沒(méi)有大量的考古工作，所以也沒(méi)辦法給舞臺服裝設計者提供相應時(shí)代的服裝考證。明朝人并不完全了解戰國時(shí)代的服裝或者唐代的服裝是什么樣子，可能有個(gè)來(lái)自文獻的大概模糊的印象，但是做不到歷史還原，因為他們找不到真實(shí)的素材。
第二是演出的客觀(guān)局限。一個(gè)戲班子，他的道具、服裝，是有局限的，能做到的只是區分角色，比如說(shuō)官員穿蟒袍、官服，皇帝穿龍袍、黃帔。漢代也好，明代也好，清代也好，類(lèi)似的角色都套上一樣的服裝，這是為了方便舞臺表演，也方便觀(guān)眾快速識別角色，不同時(shí)代的服裝變化則被弱化了。
▲ 《延禧攻略》電視劇海報
另一個(gè)被弱化的方面是場(chǎng)合區分，主要原因也是為了強化角色識別度。如果同一個(gè)角色頻繁更換適應不同場(chǎng)合的服裝的話(huà)，因為舞臺比較遠，觀(guān)眾其實(shí)很難領(lǐng)會(huì )不同場(chǎng)景之下同一角色的繼承性。只有一個(gè)角色相對固定地穿一套服裝，大家才能明確知道這個(gè)是鐵鏡公主，那個(gè)是蕭太后。
還有一個(gè)被弱化的方面，是衣服的層次。舞臺表演，觀(guān)眾看不到角色的內衣，或者說(shuō)看不到里邊衣服的層次，所以表演服裝通常是重視外衣，里面穿著(zhù)水衣水褲，披上戲服就可以上臺表演了。這和歷史上的實(shí)際情況當然是不太一樣的。
舞臺服裝的“強化”和“弱化”，其中蘊藏的思考方式，或者說(shuō)思維模式、制作模式，很深刻地影響了我們近代戲曲，一直到現代的影視服裝的制作。下面我們舉一些例子來(lái)說(shuō)明。
1、首先是裝飾的華麗化和夸張化。
▲ 明代傳世道袍實(shí)物與畫(huà)像
明代有一種便裝叫作道袍，是明代士人日常穿的服裝。它的特征是素凈的交領(lǐng)大袖，領(lǐng)是白色的護領(lǐng)。我們在日常生活中，不會(huì )穿得太過(guò)華麗，不會(huì )用非常多的刺繡、盤(pán)金，這會(huì )和我們平常的氛圍不符。但是到了舞臺上，就會(huì )有所改變。
戲曲中的小生
這是清代中后期戲服中的道袍，又叫作花褶子，因為上面刺繡了非常多的花紋。戲曲舞臺上，小生行當所穿的花褶子，對比真正的明代士人服裝，就有明顯的裝飾化、華麗化的傾向。
而這種傾向在許多的戲曲服裝中都存在。比如說(shuō)龍袍、蟒袍，會(huì )用大量的金線(xiàn)，尤其喜歡用盤(pán)金線(xiàn)。現實(shí)中的蟒袍也會(huì )用盤(pán)金，但還會(huì )用其他刺繡和相對淡雅的搭配。又如公主的服裝，或者宮女的宮裝，現實(shí)生活中也不會(huì )像舞臺上那樣五彩繽紛。
戲曲中的花旦
華麗化的傾向，在各國的舞臺服裝中都存在。
▲能裝束 唐織·厚板
上圖是日本能裝束中的女裝唐織（左）和男裝厚板（右）。唐織、厚板本意指的都不是款式，而是面料。這兩種服裝都是基于室町時(shí)代以后的小袖形成的一種表演服裝，但是它比日常服裝要更多的使用這類(lèi)非常華麗的面料工藝，包括唐織、縫箔、褶箔等等。唐織類(lèi)似中國的織錦緞，整件服裝上上下下布滿(mǎn)了復雜的紋樣，在舞臺上能夠形成非常華麗的視覺(jué)效果。
▲ 能裝束中的褶箔（左）和舞衣（右）
上圖是能裝束中的褶箔（左）和舞衣（右）。其中運用了大量的金銀箔制作工藝，也是為了起到突出視覺(jué)的效果。
▲ 舞臺上能裝束的演出場(chǎng)景
舞臺上能裝束的演出場(chǎng)景，在燈光之下是比較閃亮的，如果直接用現實(shí)中的服裝，大家可能會(huì )覺(jué)得太過(guò)寡淡了。
▲ 傳統舞臺劇中的華麗服裝
這個(gè)傳統在舞臺劇，或者說(shuō)歌舞劇中，尤其明顯。
像大劇院，舞臺和觀(guān)眾的距離比較遠，所以設計師需要強化服裝的一些元素，比如說(shuō)把紋樣放大，把服裝的構件加倍放大，把頭飾也放大。這是為突出角色和舞臺效果的功能考慮，當然不可能反映的是現實(shí)生活中的服裝的實(shí)際情況。
在影視劇中，也存在這種情況。像葉錦添設計的服裝里面，就常常出現金銀線(xiàn)的大圖案，或者夸張化的元素，比如對重色撞色的大面積使用。
▲ 《夜宴》中的冊后服
這是《夜宴》中的冊后服，服裝上的圖案非常大。在真實(shí)的歷史當中，大袖衫可能是比較透，顏色比較素雅的，但是為了舞臺效果，葉錦添做了非常巨大的改變。
▲ 《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝
又如《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝，全部用金線(xiàn)，其實(shí)就是完完全全繼承了戲曲服裝大量使用盤(pán)金的傳統。呈現效果非常強烈、非常醒目，當然，與歷史真實(shí)的距離也非常遙遠。
▲《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝
這也是《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中的服裝，與歷史真實(shí)同樣距離很遠。
這兩年以唐代為背景的影視劇，包括《武媚娘傳奇》、《楊貴妃》，所繼承的都是強烈華麗化的設計傳統。我們如果要從影視服裝中去看歷史真實(shí)，可能就要南轅北轍了。
新的影視劇上映的時(shí)候，經(jīng)常有朋友，包括媒體朋友會(huì )來(lái)問(wèn)：能不能找一找這部戲的錯誤，或者說(shuō)挑挑刺，它有哪些不符合歷史真實(shí)的地方。
今年以前我的態(tài)度都是，影視服裝和現實(shí)服裝，它是兩個(gè)體系、兩個(gè)模式，可能要分成影視服裝史和歷史服裝史兩個(gè)部分來(lái)看。因此，你很難說(shuō)影視服裝的錯誤在哪里，因為它可能就沒(méi)有對的地方，你要讓我挑錯，還不如挑對來(lái)得容易。
▲ 兩套影視劇服裝，左邊出自《武媚娘傳奇》、右邊出自電影《楊貴妃》；
比如說(shuō)這兩套服裝，左邊出自《武媚娘傳奇》，右邊出自電影《楊貴妃》，幾乎和唐代沒(méi)有任何關(guān)系。從舞臺演出設計來(lái)說(shuō)，可能可以打四五十分、六七十分，但如果從歷史真實(shí)來(lái)說(shuō)，可能只有十分，或者零分。
這是兩套不同的評價(jià)系。
▲ 《武媚娘傳奇》中的服裝
但是這兩年來(lái)，我發(fā)現歷史真實(shí)在影視服裝中越來(lái)越被當作比較重要的一個(gè)考慮層面和宣傳點(diǎn)，因為大家了解越來(lái)越多了，對于真實(shí)的要求也越來(lái)越高。而且影視劇相對于舞臺劇來(lái)說(shuō)，有一個(gè)優(yōu)勢在于它有大量的近景鏡頭、特寫(xiě)鏡頭，會(huì )有大量的細節描寫(xiě)，不用再為遠距離觀(guān)賞的需要做非常強烈的華麗化的設計，而可以考慮真實(shí)情況是怎樣的，體現細節的真實(shí)度。這時(shí)候反而可以做做“挑刺”的事兒了。
2、接下來(lái)要講的是戲曲服裝的朝代模糊化現象。
在戲曲服裝里，原本是沒(méi)有時(shí)代差異的，不管是漢是唐還是明，同類(lèi)角色都用同款服裝。只不過(guò)涉及邊疆少數民族時(shí)，改用清朝旗人服裝，而且使用的往往是演出當時(shí)流行或人們熟悉的旗裝。
▲ 《四郎探母》里的鐵鏡公主
比如說(shuō)《四郎探母》里的鐵鏡公主。鐵鏡公主是遼國的公主，她跟清朝、跟清末是八竿子打不著(zhù)的，但是為了突出她的胡族身份，就給她穿了清末的氅衣，戴了清末民國的大拉翅。觀(guān)眾一看，就知道這不是漢人，可能是少數民族。這對于角色識別來(lái)說(shuō)，是比較方便的。
▲ 道光年間的鐵鏡公主戲畫(huà)形象
在這兩幅大清后期中段的鐵鏡公主戲畫(huà)中，我們可以看到，她和民國以來(lái)的鐵鏡公主是不一樣的，她用的是當時(shí)的旗裝，民國以后用的是民國的旗裝。
▲ 現實(shí)中民國時(shí)代的旗裝
這是現實(shí)中民國時(shí)代的旗裝，可以看出和上面照片中鐵鏡公主的服裝是同一個(gè)類(lèi)型的。
這說(shuō)明用當時(shí)熟悉旗人服裝，來(lái)表現歷史上的少數民族，是戲曲舞臺服裝上的一種方法，同時(shí)也不考慮時(shí)代的變化。
▲ 戲畫(huà)中的“曹操”形象
又比如說(shuō)曹操。曹操是東漢末人物，但在舞臺上，為了突顯他的身份——身居高位的丞相，甚至是王，而給他穿了明代的王公重臣的圓領(lǐng)蟒袍。
▲ 戲畫(huà)中的“王朝”形象
王朝，他當然不是清代人，但是他卻使用了清代人熟悉的黃馬褂，知道他是一個(gè)重要的侍衛的一個(gè)角色。
▲ 京劇《鍘西宮》
一個(gè)極端的例子是《鍘西宮》。它的故事背景在乾隆時(shí)代，主人公是劉墉。但是在舞臺上，乾隆穿的是明代的龍袍，劉墉穿的是明代的綠蟒，清代人穿前代服裝，和《四郎探母》中的鐵鏡公主倒過(guò)來(lái)了。
這也是基于戲曲服裝的使用邏輯：根據身份而使用，而弱化人物的時(shí)代差異。作為皇帝，他只有這一個(gè)選擇；作為大臣，也只有這一個(gè)選擇。只有使用這個(gè)選擇，一般的平民百姓才能夠分辨得出來(lái)舞臺上是什么角色。
▲ 1992年《楊貴妃》使用了靠近唐末五代的大袖高髻設計
在唐代題材的影視劇中，比如各版《楊貴妃》，大多都采用了以《簪花仕女圖》為基礎的大袖衫、簪花高髻的設計。實(shí)際上《簪花仕女圖》以現在的考古發(fā)現和流行史、美術(shù)史研究來(lái)看，比較傾向于認為是五代或者唐末的作品，距離盛唐已經(jīng)一兩百年。但是高髻、大袖，比較符合大家想象中的貴妃身份造型，可以和小袖侍女區分開(kāi)。所以這也是普遍存在的不重視時(shí)間，而重視身份區別的一個(gè)例子。
3、關(guān)于弱化場(chǎng)合區分，還是用《四郎探母》來(lái)說(shuō)明。
▲ 《四郎探母》里的蕭太后
《四郎探母》里的蕭太后，穿的是清代的吉服。但吉服是有特定使用場(chǎng)合的，比如婚禮或大型的宴會(huì )。它比日常的服裝，比如前面劇照中鐵鏡公主穿的，要高級，顯得身份更尊貴，所以在舞臺上就給了蕭太后使用。
但不管蕭太后是不是真的在參加某人的婚禮，或者說(shuō)某一場(chǎng)大型宴會(huì )等場(chǎng)合，她都用這套服裝。如果蕭太后也用鐵鏡公主一樣的氅衣的話(huà)，大家可能就分辨不出到底誰(shuí)是鐵鏡公主，誰(shuí)是蕭太后了。
但實(shí)際上，古代在同一場(chǎng)合，不同人物理論上是應該穿同屬性的服裝的。
▲ 富察皇后舉行的第一次親蠶禮
這是富察皇后舉行的第一次親蠶禮中的一個(gè)場(chǎng)景，畫(huà)中的嬪妃們穿的都是清代的朝服。
▲ 《慈寧燕喜圖》崇慶皇太后七十大壽眾妃賀壽場(chǎng)景
這是“甄嬛”過(guò)七十大壽的時(shí)候，嬪妃們在慈寧宮給她賀壽的場(chǎng)景，穿的也都是同屬性的朝服袍褂，乍看之下，也不太分辨得出每個(gè)人之間的區別。只能通過(guò)朝服袍顏色來(lái)區分。比如說(shuō)，皇后、皇貴妃是明黃色，貴妃、妃是金黃色，往下是香色，體現等級的變化。
▲ 《憲宗元宵行樂(lè )圖》
《憲宗元宵行樂(lè )圖》，可能很多朋友都見(jiàn)過(guò)，它反映的是真實(shí)的明代宮廷元宵的一個(gè)場(chǎng)景。畫(huà)中的后妃穿的幾乎和一般婦女是一樣的，甚至不同后妃之間，也不太能分辨出差異。
真實(shí)的后宮當中，皇后、貴妃，和一般的嬪妃，在普通的場(chǎng)合，服裝可能真的沒(méi)有那么大區別。但是在舞臺上，在戲劇中，就要強化她們之間的差異：蕭太后身份尊貴，就給她穿禮服；低品的嬪妃，就給她穿常服或者便服。
我們再來(lái)看看在影視劇中是怎樣處理不同品級之間的差異的。
▲ 《還珠格格》劇照
《還珠格格》里，皇后和太后出場(chǎng)的時(shí)候，身上穿的是朝服褂，這其實(shí)是在冊后、祭祀等隆重場(chǎng)合才會(huì )使用的禮服，基本不可能在要去捉拿小燕子，或者跟紫薇斗智斗勇的時(shí)候，穿這樣一套服裝出場(chǎng)。
但是在設計中，或者說(shuō)服裝設計師下意識就把這種高級場(chǎng)合的服裝，使用在一般場(chǎng)合中，因為皇后、皇太后的身份尊貴。
搭配上還有更多的問(wèn)題。比如說(shuō)把便服的發(fā)型安到了禮服上，把民國時(shí)代的發(fā)型安到了乾隆時(shí)代。當時(shí)的服裝設計幾乎不太可能考慮到這些問(wèn)題。
▲ 《還珠格格》劇照
又如這張劇照，同一場(chǎng)合，晴兒穿的是便服，太后穿的是禮服，顯然有問(wèn)題，但是這對于身份區分來(lái)說(shuō)是很方便的。
▲ 《甄嬛傳》劇照
這是《甄嬛傳》中選秀女時(shí)太后和皇帝所穿的服裝，都是清代的朝服。前面已經(jīng)介紹過(guò)，朝服是大禮服，不可能在選秀女這種非常普通的場(chǎng)合穿著(zhù)。這可能也是為了突顯皇帝和太后出場(chǎng)，設計師下意識的一個(gè)設計。
▲ 《延禧攻略》劇照
這是《延禧攻略》中選秀女的場(chǎng)景。皇帝穿的是朝服袍，皇后穿的是吉服袍和吉服褂，這兩套服裝同樣不可能出現在選秀女這個(gè)場(chǎng)合，而且兩套服裝使用場(chǎng)合不對等。《延禧攻略》很罕見(jiàn)地出現了吉服，但是在吉服的使用上，也不太注重場(chǎng)合區分。
4、再說(shuō)表演服裝中弱化層次的問(wèn)題
古代的服裝，尤其是禮服，層次是非常多的。
▲ 古代服裝的層次
比如說(shuō)，常服可能包括了外面的圓領(lǐng)袍，中層沒(méi)有袖子的褡護，和里面的貼里。褡護相當于現在西裝里面穿的馬甲，貼里相當于襯衫，圓領(lǐng)袍就相當于西裝外套。你在穿正裝的時(shí)候，三件套肯定是缺一不可的，不會(huì )披一件西裝外套，里面光著(zhù)身子，或者穿著(zhù)內衣就出來(lái)，必然有固定的層次搭配。
▲ 皇帝的全套袞冕構成示意圖（@擷芳主人繪）
這是皇帝的袞冕。
袞冕里面可能會(huì )有有裳、中單，會(huì )有佩、綬，也是有一套固定的層次組合。它的形成很復雜，要求也很?chē)栏?，是必須遵守的原則，缺一不可。但是在戲曲服裝中，在影視服裝中，這個(gè)元素幾乎是不被考慮的。
▲ 戲曲服裝中的圓領(lǐng)袍
很明顯的一個(gè)例子就是，戲曲服裝中，同樣穿圓領(lǐng)，它里頭就沒(méi)有穿相當于襯衫的貼里，也沒(méi)有穿褡護，而是直接穿水褲、水衣。在演員行走的時(shí)候，里面的褲子就會(huì )露出來(lái)。
▲ 戲曲服裝中的圓領(lǐng)袍
這位穿紅袍的新郎也是如此。
看過(guò)戲的大概都知道，演員走動(dòng)的時(shí)候，總會(huì )露出褲子。而在實(shí)際穿著(zhù)古代服裝時(shí)，褲子露出來(lái)，是非常不雅的行為，在實(shí)際生活中通常要盡量避免的。
▲ 清代吉服
清代服裝基本包括兩件套，一件袍，一件褂，褂穿在袍外。
這是一套吉服，在吉服袍之外會(huì )套一件吉服褂，二者是固定組合。影視劇當中如果出現吉服，幾乎只會(huì )出現吉服袍。
▲ 清晚期光緒年間的日常便服
這兩件是清晚期光緒年間的日常便服。現實(shí)中穿用時(shí)，外面要穿一件開(kāi)衩的氅衣，里頭要穿一件不開(kāi)衩的襯衣，而不會(huì )單穿。
▲ 《甄嬛傳》劇照，后妃氅衣均單穿，露出褲子
但在影視劇中的后宮，長(cháng)期以來(lái)嬪妃們都是單穿一件氅衣，兩邊的開(kāi)衩直接露出里頭的褲子，從《還珠格格》一直到《甄嬛傳》都是如此，直到最近的《延禧攻略》，氅衣里頭終于不露褲子了，但是又換成了打褶子的襯裙。
最后，再給《延禧攻略》挑一點(diǎn)小毛病。
一兩年前看到《延禧攻略》劇照時(shí)，明顯感覺(jué)到這可能是近十幾年來(lái)清宮戲中服化道最接近歷史的一次了，尤其注意到里面仿造故宮收藏的康乾時(shí)期藏品制作的一些石青吉服褂，雖然在紋樣的使用上，比如夔龍紋、花草紋，顏色的使用上都有些等級錯位的小問(wèn)題，但已經(jīng)是一個(gè)難得的進(jìn)步。
▲ 清代發(fā)型演變示意圖
還有類(lèi)似鈿子雛形的發(fā)型使用，雖然結構上有問(wèn)題，雖然也有出現道光以后所謂的“小二把頭”(上圖第三行)，雖然沒(méi)有出現乾隆年間最真實(shí)的便裝發(fā)型，但已經(jīng)距離乾隆風(fēng)格更加靠近了一步。
不同時(shí)代的發(fā)型給不同嬪妃使用，一定程度上也是基于角色識別的考慮，已經(jīng)比其他影視劇中一水兒使用清末民國的大拉翅（上圖最末）要好很多了。
▲ 《延禧攻略》劇照，魏纓絡(luò )的云肩
明顯的毛病還有一些。
比如戲里大量使用的“云肩”。云肩本是漢裝元素，在旗裝中原本不存在，清宮中一些漢裝嬪妃形象或者漢裝元素繪畫(huà)中，偶爾會(huì )出現云肩，比如乾隆萬(wàn)國來(lái)朝圖里的漢族嬪妃。
但清代的后妃旗裝確實(shí)也用過(guò)云肩，不過(guò)可能不在乾隆朝。道光的孝全成皇后有兩副便裝像，頭上梳的是當時(shí)流行的垂在腦后兩側的架子頭，身上的氅衣已經(jīng)有了滾邊挽袖，最醒目的就是都加上了云肩。
▲ 道光《孝全成皇后便裝像》，可能是《延禧攻略》里造型設計的重要來(lái)源之一
孝全成皇后鈕祜祿氏的父親是蘇州駐防將軍，她在蘇州長(cháng)大，或許浸染了一些漢裝的習慣，也帶入宮中。
故宮收藏的成百上千氅衣中，也僅有一件同治二年收交的氅衣使用了云肩紋，可見(jiàn)并非普遍情況。不過(guò)影視劇里增加了一種裝飾元素，也是無(wú)傷大雅的設計。
END
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