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“明圓整理合集：

由上海明圓美術(shù)館與策展人朱其合作推出的“前衛?上?！虾．敶囆g(shù)* 0年文獻展”分“重啟現代主義（1979-19* * ）”“前衛主義新潮（19* * -1992）”“重構當代（1992-2010）”三個(gè)單元展出。歷時(shí)半年的三場(chǎng)展覽系統地梳理、剖析性地解讀了上海自1979年以來(lái)近三十年的當代藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò )，其意義深遠?，F將合集予以刊發(fā)，以饗讀者。

”

第一單元 重啟現代主義（1979-19* * ）

從民國現代主義到六七十年代 “地下抽象”

作為中國現代主義的發(fā)源地，上海是中國唯一在20世紀沒(méi)有中斷現代主義的城市。從任伯年、吳昌碩的海派以及土山灣畫(huà)館之后，上海孕育了之后影響中國20世紀藝術(shù)的兩條線(xiàn)索，一是語(yǔ)言的現代主義，另一是寫(xiě)實(shí)主義的政治現代性。

前者包括劉海粟的印象派城市風(fēng)景、林風(fēng)眠的水墨表現主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與訣瀾社的立體主義以及關(guān)良的京戲人物畫(huà)。后者即從寫(xiě)實(shí)主義、左翼木刻到革命寫(xiě)實(shí)主義，包括徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義、上海和延安的左翼木刻及19* 9年后寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)。

19* 9年以后，現代主義由于政治意識形態(tài)而中斷，在以北京為中心的政治意識形態(tài)框架內發(fā)展出一種寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)。但上海仍在19* 9年至“文革”末期，保持了民國的現代主義遺緒。

林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良以及顏文樑等民國畫(huà)界翹楚，在建國后居住在上海，他們及其弟子仍在上海從事“地下”的現代繪畫(huà)的創(chuàng )作。六七十年代，上海維持了一個(gè)為數稀少的“地下現代主義”群體，這一群體包括三個(gè)層次，第一層是林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨、閔希文，以及在上戲受閔希文影響的李山；第三層是上海美專(zhuān)的沈天萬(wàn)及陳巨源。

這一群體不僅維系了現代藝術(shù)的創(chuàng )造暗火，并成為19* 0年前后上海抽象藝術(shù)崛起及在中國獨領(lǐng)風(fēng)騷的根基。在六七十年代上海的灰暗歲月，林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國老人仍隱匿城市一隅，堅持現代繪畫(huà)。

“文革”后期，上海發(fā)展出“地下抽象”現象。吳大羽由意象的表現主義發(fā)展為純粹的抽象。其弟子張功愨，在19* 0年代即創(chuàng )作抽象性的意象表現主義的繪畫(huà)；另一弟子閔希文在“文革”期間被貶為上戲的圖書(shū)管理員，但私下將館藏的印象派等西方原版畫(huà)冊借閱給李山等當時(shí)的學(xué)生，使得李山在“文革”后期走向抽象創(chuàng )作。

19* 0年代畢業(yè)于上海美專(zhuān)的沈天萬(wàn)，在五六十年代社會(huì )主義公有化的時(shí)代，開(kāi)設過(guò)私人畫(huà)室，傳播現代藝術(shù)的理念。他于19* 0年代創(chuàng )作過(guò)從印象派到表現主義的繪畫(huà)。陳巨源雖然未正式受教于民國的美校體系，但他在上海豐富的現代主義城市公共體系中完成了現代繪畫(huà)的訓練，在19* 0年代創(chuàng )作過(guò)一批抽象性的水彩畫(huà)。

從民國的現代主義到“文革”后期的“地下抽象”，為上海1970年代末從“十二人畫(huà)展”到上戲、工藝美校、草草社等抽象藝術(shù)的崛起，產(chǎn)生了薪火相傳的影響。事實(shí)上，不僅從19* 9-197* 年的現代主義唯上海一枝獨秀，到改革后* 0年的現當代藝術(shù)，亦是由上海1970年代末至19* 0年代初的抽象藝術(shù)拉開(kāi)序幕的。

一、“十二人畫(huà)展”

“文革”后，上海開(kāi)始出現個(gè)別民間形式的聯(lián)展，其中影響最大的為“十二人畫(huà)展”。1979年1月27日，陳巨源、沈天萬(wàn)、錢(qián)培琛、徐思基、羅步臻、王健爾、黃阿忠、孔柏基等12位畫(huà)家，自發(fā)倡議在黃浦區少年宮舉辦“十二人畫(huà)展”。因展覽作品受從印象派到立體主義等當時(shí)耳目一新的藝術(shù)風(fēng)格的影響，觀(guān)眾踴躍如潮，展期不得不從原定于閉展的2月* 日再延展一周至12日。

展覽受到了《美術(shù)》雜志編輯栗憲庭以及北京市美協(xié)主席劉迅的關(guān)注，展訊及一部分作品不僅發(fā)表于1979年* 月號的《美術(shù)》雜志，還受到湖北美協(xié)負責人周韶華的邀請，于* 月份在武漢中山公園展廳展出半個(gè)月。劉迅原擬邀請“十二人畫(huà)展”赴京展出，因19* 0年反資產(chǎn)階級自由化和精神污染的極左回潮，赴京擱淺。

▲ “十二人畫(huà)展”開(kāi)幕現場(chǎng)，上海黃浦區少年宮，1979年

參展藝術(shù)家：沈天萬(wàn)、韓柏友、孔柏基、陳鈞德、陳巨源、錢(qián)培琛、郭潤林、陳巨洪、羅步臻、王健爾、徐思基、黃阿忠

▲“十二人畫(huà)展”武漢巡展座談會(huì )，武漢中山公園，1979年

“十二人畫(huà)展”是文革后第一個(gè)民間性質(zhì)的現代藝術(shù)展，比同年10月在北京發(fā)生的“星星美展”早* 個(gè)月?！笆水?huà)展”與“星星美展”成為1979年拉開(kāi)改革后* 0年的現當代藝術(shù)序幕的一南一北重要的兩個(gè)標志性展覽。但在整體的藝術(shù)水準上，“十二人畫(huà)展”要高于“星星美展”。

畫(huà)展不設主題，參展作品風(fēng)格多樣，大部分為從印象派到立體主義的探索，亦包括少數寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)?！笆水?huà)展”不僅是“文革”后現代主義先聲奪人的展示，實(shí)際上標志著(zhù)經(jīng)歷了從民國現代主義到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全國開(kāi)始了重啟中斷了* 0年的現代主義進(jìn)程。

“十二人畫(huà)展”的藝術(shù)成就，在于將源自1920年代劉海粟等城市印象派的色彩推進(jìn)到了一個(gè)成熟階段?！笆水?huà)展”群體有關(guān)城市印象派與現代色彩的表現力，迄今仍位于一種后無(wú)來(lái)者的高質(zhì)的感性水準。

二、連環(huán)畫(huà)《楓》

19* 9年后的革命寫(xiě)實(shí)主義，源自徐悲鴻的法國寫(xiě)實(shí)主義與上海、延安的左翼藝術(shù)的結合體。以“新中國美術(shù)”的名義，在建國后形成了寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)。這一脈絡(luò )的標志性作品，包括董希文的《開(kāi)國大典》、四川美院的《收租院》、劉楓華的《毛澤東去安源》、陳逸飛/魏景山的《占領(lǐng)總統府》以及“文革”末上海知青沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》。

從《占領(lǐng)總統府》開(kāi)始，上海的革命寫(xiě)實(shí)主義重新進(jìn)入以北京為中心的藝術(shù)體系?！拔母铩焙笃谥?979年，上海知青在北方形成了一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義群體，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》在“文革”末橫空出世，又因197* 年的政治轉型迅即隕落。緊接著(zhù)登場(chǎng)的是劉宇廉、陳宜明、李斌知青三人組創(chuàng )作的連環(huán)畫(huà)《楓》，陳丹青以《西藏組畫(huà)》為上海知青創(chuàng )作畫(huà)上了句號。

▲ 連環(huán)畫(huà)《楓》，根據鄭義同名小說(shuō)改編，編繪：陳宜明、劉宇廉、李斌，作品：* 2幅，發(fā)表于《連環(huán)畫(huà)報》第* 期，1979年

鄭義的原著(zhù)小說(shuō)《楓》經(jīng)巴金看過(guò)后刊載于1979年2月的《文匯報》上，經(jīng)李斌三人改編為同名連環(huán)畫(huà)，刊登在1979年* 月號的《連環(huán)畫(huà)報》雜志上，拉開(kāi)了正面反映“文革”紅衛兵的“傷痕美術(shù)”的序幕，比四川美院的“傷痕美術(shù)”群體更早的產(chǎn)生了全國性影響?！稐鳌凡粌H產(chǎn)生了全國性的影響，雜志一度脫銷(xiāo)，又因林彪、江青等人形象的正面表現，引發(fā)了有關(guān)對歷史人物的表現方式的官方爭論。同年，《楓》由峨眉電影制片廠(chǎng)張一導演改編為同名電影。第二年，“文革”及紅衛兵題材再度成為禁區。

三、19* 0年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

1970年代末至19* 0年代初，經(jīng)過(guò)從林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹的民國現代主義、六七十年代的“地下抽象”，上海的抽象藝術(shù)于1979-19* * 年終于結出碩果，重啟了改革后的現代主義，并誕生出一種獨具風(fēng)格的東方主義的抽象藝術(shù)。

19* 0年前后上海的抽象藝術(shù)，主要以三大群體為代表：上海戲劇學(xué)院、工藝美校、草草社。改革后* 0年的現當代藝術(shù)，實(shí)際上是從上海的抽象藝術(shù)開(kāi)始的。

上戲抽象群體

上戲抽象群體主要包括李山、張健君、陳箴、查國鈞、高進(jìn)、戴恒揚、周長(cháng)江等人。其源頭可追溯至“文革”后期吳大羽的弟子閔希文。閔希文及上戲圖書(shū)館成為上海1970年代末抽象藝術(shù)最早的孕育之地。

閔希文在“文革”被貶至圖書(shū)館，但上戲圖書(shū)館藏有大量民國遺留的外國現代畫(huà)冊，直至“文革”后期，上戲仍有進(jìn)口外文畫(huà)冊的特權。閔希文將這批黑暗時(shí)期的珍貴圖書(shū)，私下借給李山、張健君等對現代藝術(shù)有興趣的學(xué)生看。

李山畢業(yè)于“文革”前期，后留校任教。在閔希文私下傳授的影響下，在197* 年左右即開(kāi)始抽象藝術(shù)創(chuàng )作?！拔母铩焙?，張健君、陳箴等學(xué)生由于受教閔希文的私下傳授，在同代人中率先受現代藝術(shù)的啟蒙。

▲ “八三年階段繪畫(huà)實(shí)驗展覽”展覽手冊，上海復旦大學(xué)教工俱樂(lè )部，19* * 年9月

參展藝術(shù)家：李山、查國鈞、高進(jìn)、戴恒揚、王邦雄、方昉、俞曉夫、張健君、冷宏、周加華

▲ 張健君、李山等人在上海美術(shù)館新館開(kāi)館展展廳合影，上海美術(shù)館新館，19* * 年

上戲抽象群體的標志性展覽，為19* * 年9月初在上海復旦大學(xué)舉辦的“八三年階段繪畫(huà)實(shí)驗展覽”，參加者是李山、張健君、查國鈞、戴恒揚、俞曉夫、冷宏、高進(jìn)、王邦雄、周加華、方昉，后稱(chēng)“復旦十人展”。此展當年受到19* 0年代清除精神污染的極左回潮影響，美協(xié)官方點(diǎn)名批判，僅展示一天半即告中止。

上戲群體創(chuàng )造了一種東方主義的抽象藝術(shù)，包括李山、張健君、陳箴、周長(cháng)江等人，視覺(jué)上吸收了周易、道家等東方哲學(xué)的觀(guān)念及宇宙主義的風(fēng)格，并吸收了中國書(shū)法、印章、敦煌等西北早期壁畫(huà)的肌理及綜合材料的探索。這一傾向包括余友涵、仇德樹(shù)等人。

工藝美校群體

工藝美校群體主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等人。余友涵在上海工藝美校任教師，其余群體成員是余友涵的學(xué)生。工美作為高校的抽象群體，比上戲群體晚一輩，在校期間，受余友涵有關(guān)現代藝術(shù)的知識影響。余友涵與上戲群體張健君等人一輩，他之后，主要有丁乙、秦一峰、馮良鴻等成員從事冷抽象創(chuàng )作。

▲ “現代繪畫(huà)——六人聯(lián)展”海報（秦一峰設計），上海復旦大學(xué)學(xué)生俱樂(lè )部，19* * 年

參展藝術(shù)家：余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無(wú)

工藝美校的標志性展覽為19* * 年* 月1* 日至27日在復旦大學(xué)學(xué)生俱樂(lè )部的“現代繪畫(huà)——六人聯(lián)展”，參展者為余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無(wú)。

草草社

草草社由仇德樹(shù)創(chuàng )辦于19* 0年，其標志性展覽是19* 0年2月在盧灣區文化館舉辦的“八十年代畫(huà)展”，參展藝術(shù)家包括仇德樹(shù)、陳巨源、郭潤林、姜德溥、陳家泠、戴敦邦、袁頌珉、曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙為杭州畫(huà)家。

▲草草社“八十年代畫(huà)展”海報，上海盧灣區文化館，19* 0年

▲ 草草社成員：首排由左至右為袁頌珉、姜德溥、戴敦邦、曾密，中排由左至右為徐英槐、潘飛侖、陳家泠，底排由左至右為朱垠嶙、郭潤林、陳巨源、仇德樹(shù)

草草社是一個(gè)松散的民間藝術(shù)團體。由于19* 0年底的清除精神污染的極左回潮，受“八十年代畫(huà)展”的影響，存在了一年即解體，并受到內部批判。除了仇德樹(shù)、陳巨源等少數人傾向于現代主義，其它大部分畫(huà)家仍屬于傳統的藝術(shù)范疇。

仇德樹(shù)之后走上了獨樹(shù)一幟的變革，諸如使用印章、石拓、宣紙粘貼及挑破等反繪畫(huà)的方式，直至最終在19* 0年代中期形成“裂變”觀(guān)念的抽象主義的繪畫(huà)實(shí)驗。

四、谷文達：水墨的現代主義

海派近代水墨畫(huà)傳統從任伯年、吳昌碩到跨越19* 9年之后的陸儼少，在這一背景下，19* 0年代的林風(fēng)眠、19* 0年代的龐薰琹及19* 0年代的關(guān)良，可以看作水墨現代主義的早期先驅?zhuān)弊?970年代末至19* 0年代初，谷文達、王健爾及仇德樹(shù)等，拉開(kāi)了1970年代末水墨的現代主義探索的新一階段。

▲ 谷文達《紅色》（兩張一組） * * .* ×7* .9cm 19* 9年

谷文達于1970年代畢業(yè)于上海工藝美校，19* 1年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院研究生班。作為海派20世紀后期的代表陸儼少的高足，谷文達將水墨藝術(shù)帶入一種徹底的現代主義實(shí)驗，并引發(fā)了19* 0年代初中國畫(huà)體系內部的叛逆潮流。

谷文達將中國畫(huà)的現代改造在“文革”之后帶入了真正意義的水墨現代主義，其畫(huà)面的背景是將暈染山水放大至抽象化的宇宙主義景觀(guān)，在這一背景之上，引入了達達式的概念主義的反文字的文字，諸如錯體、反轉、肢解等方式，并將水墨畫(huà)與裝置藝術(shù)結合。

這一方式消解了20世紀前期中國畫(huà)現代改造的圖像民族化，從而回到水墨本身的語(yǔ)言實(shí)驗，為之后八九十年代的實(shí)驗水墨完成了開(kāi)拓性的轉型。

▲第一單元“重啟現代主義（1979—19* * ）”展覽海報

第二單元 前衛主義新潮（19* * -1992）

身份歸化及前衛主義重生

從民國三十年代發(fā)軔的現代主義，經(jīng)五六十年代成為一條現代主義的地下潛流，這一潛流至1970年代末率先重啟現代主義。作為摩登現代主義的潛流，這一現代主義的種子，被埋入了19* 9年以后歸化后的土壤，從而在19* 0年代后期獲致一種重生的前衛藝術(shù)。

盡管扮演著(zhù)現代主義種子維系者的角色，無(wú)可否認，19* 9年之后，作為一種摩登現代主義的民國徹底斷裂，上海不可避免被歸化入一種紅色體系的總體性。經(jīng)過(guò)五六十年代的社會(huì )主義改造及“文革”的意識形態(tài)狂熱，上海被歸化為一種新的總體性，這一新的結構屬性，并未消滅民國的摩登基因，最終在19* 0年代中期誕生了一種重生的精英主義。

19* * 年是上海精英主義文化涅磐的開(kāi)端，即真正超越了民國的摩登孤島，站在19* 0年代激進(jìn)主義的文化運動(dòng)的前沿。這不僅可以追溯到“文革”后期的陳逸飛/魏景山的《攻占總統府》、沈嘉蔚、陳丹青等知青宣傳畫(huà)，“文革”后李斌等人的連環(huán)畫(huà)《楓》、宗福先的話(huà)劇《于無(wú)聲處》，以及19* 0年代掀起的文學(xué)、戲劇和視覺(jué)藝術(shù)的先鋒新潮。

相比于1970年代末至19* 0年代前期的抽象藝術(shù)，19* 0年代后期的上海前衛主義不再沾有民國現代主義的摩登遺緒。在知識視野上，擴展至民國未曾涉足的戰后藝術(shù)及晚期現代主義，甚至后現代主義和波普藝術(shù)。在藝術(shù)的議題上，存在主義、新馬克思主義等戰后哲學(xué)和文化思潮以及拉美的第三世界現代主義等成為新的思想背景。

19* 0年代后期，在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域全方位形成了一場(chǎng)激進(jìn)主義的文化運動(dòng)，尤其是77、7* 級之后的“后知青”一代，掀起了一波比一波更為激進(jìn)的新潮藝術(shù)運動(dòng)。在這一背景下發(fā)生的以先鋒派為特征的前衛新潮，標志著(zhù)上海新文化的涅磐重生，即民國的摩登孤島歸化入“新中國”的總體意識形態(tài)，但它又以自己的深層趣味和語(yǔ)言方式，使這座摩登猶存的城市蛻變出脫胎換骨后新的前衛特質(zhì)。

上海這一時(shí)期的前衛新潮越出了早期的抽象藝術(shù)，以行為表演、表現主義、實(shí)驗水墨、裝置等形式進(jìn)行激進(jìn)的探索。行為藝術(shù)以“凹凸展”“M觀(guān)念藝術(shù)表演展”“最后的晚餐”為代表，表現主義以“新具象畫(huà)展”“現在畫(huà)展”“四人版畫(huà)展”為代表。

19* 0年代后期，李山、張健君、周長(cháng)江等人由抽象藝術(shù)轉入行為表演、表現主義等新領(lǐng)域，從各大高校畢業(yè)的新一代藝術(shù)人則進(jìn)入行為表演、表現主義、實(shí)驗水墨等各個(gè)方向的前衛領(lǐng)域。無(wú)論在藝術(shù)水準及規模上，上海重新定義了19* 9年之后的文化身份。

1990年代初，國內前衛藝術(shù)低潮之際，上海的“后* 9轉型”在1992年異軍突起，以宋海冬等人的“車(chē)庫展’91”、張隆/朱大可等的“蘋(píng)果闡釋”、倪衛華的“連續擴散事態(tài)”為代表，在探討觀(guān)念藝術(shù)、消費主義和話(huà)語(yǔ)政治的關(guān)系上，對1990年代的“后* 9”轉型作了前瞻性探索。

一、 偶發(fā)與表演

偶發(fā)與表演是19* 0年代新潮藝術(shù)運動(dòng)的重要部分。首先始于李山與徐龍森等人發(fā)起、策劃的在徐匯區文化館的“凹凸展”，這是一個(gè)集繪畫(huà)、裝置和即興表演的綜合展。

真正意義上的行為藝術(shù)展是19* * 年底楊暉、宋海冬等人于19* * 年12月底在虹口區第二工人文化宮的“M觀(guān)念藝術(shù)表演展”，M取Modern（現代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交疊之義。這個(gè)表演展不僅打破了上海藝術(shù)被視為理性和抽象主義的傳統，亦是文革后中國當代藝術(shù)史第一個(gè)純粹的行為表演展，與此前同年9月舉辦的“廈門(mén)達達——現代藝術(shù)展”、廣州“南方藝術(shù)家沙龍第一回實(shí)驗展”并稱(chēng)為“* * 新潮”三大偶發(fā)表演展。

▲ “M觀(guān)念藝術(shù)表演展”后，藝術(shù)家在一架混凝土攪拌機上合影，虹口區第二工人文化宮，19* * 年

左上第一排：宋海冬、秦一峰、汪谷青，第二排：賈宇翔、湯光明，第三排：楊暉、翁立平、郭吟、楊冬白，第四排：付躍慧、楊旭（已故）、趙川，第五排：申凡、？、胡曰龍

▲“第二屆凹凸展——最后的晚餐 ”展覽現場(chǎng)，上海美術(shù)館，19* * 年

藝術(shù)家：李山、孫良、肖小蘭、吳亮、宋海冬、 周長(cháng)江、張健君、栗憲庭、王景國、裴晶、徐龍森，新聞發(fā)言人：楊展業(yè)

同年，較有影響的另一個(gè)表演是丁乙、秦一峰等人的“街頭布雕”。

19* 0年代末，一個(gè)重要的觀(guān)念表演是19* * 年在上海美術(shù)館由李山、張健君、宋海冬、孫良、周長(cháng)江、王景國、肖小蘭等人的《最后的晚餐》，此展為“文革”后首次在官方美術(shù)館舉辦的行為表演。原定舉辦三天的展期，但開(kāi)幕當天表演至一半，即被相關(guān)部門(mén)以消防原因終止，表演僅持續27分鐘。此表演后被邀請作為集體作品參加19* 9年“現代藝術(shù)大展”，后因種種原因未實(shí)施。

19* 9年北京的“現代藝術(shù)大展”，因故取消集體表演《最后的晚餐》之后，李山以《洗腳》（原名《再見(jiàn)》）作為個(gè)人作品參展，為此展一個(gè)具有影響力的行為表演。

從“M觀(guān)念藝術(shù)表演”到“第二屆凹凸展——最后的晚餐”，上海19* 0年代后期的前衛藝術(shù)超越了民國的摩登現代主義，注入了消費語(yǔ)境的后現代主義視野，以及精英主義的宗教救贖的議題。

二、表現及其現代之后

“新具象”畫(huà)展

“* * 新潮”第一個(gè)具有影響力的表現主義畫(huà)展，由時(shí)為上海華師大學(xué)生的云南裔藝術(shù)家張隆發(fā)起，與云南畫(huà)家毛旭輝、潘德海、張曉剛等，19* * 年于靜安區文化館舉辦“新具象畫(huà)展”。此展的兩位上海藝術(shù)家侯文怡、徐侃，以裝置和雕塑參展。

▲“新具象畫(huà)展”參展藝術(shù)家在藝術(shù)館門(mén)前合影，上海靜安區文化館，19* * 年

左起：潘德海、毛旭輝、張隆、侯文怡、徐侃

“新具象”之后發(fā)展為有影響力的西南藝術(shù)群體。作為相對于北方理性繪畫(huà)的另一極，當時(shí)給“* * 新潮”提供了另一種本土化的表現主義新風(fēng)，被稱(chēng)作“生命流”的現代主義。這是西南藝術(shù)群體首次以地域主義的精神視野，在“* * 新潮”初期異軍突起，卻是在上海首次展示并產(chǎn)生國內影響力。

表現主義及其超越

從19* 0年代中期，上海的現代主義開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)重要領(lǐng)域，即繪畫(huà)的表現主義。表現主義在三四十年代的上海就已孕育，像蔡威廉、趙獸、胡蠻等，但一直未受到足夠的發(fā)展。19* 0年代中期是表現主義全面展開(kāi)的階段，并發(fā)展多元的面向。

隨著(zhù)19* 0年代后期相對的文化自由氣氛，上海涌現了一批新潮畫(huà)展，包括19* * 年上海美術(shù)館開(kāi)館展、19* * 年的“四人版畫(huà)展”、“黑白黑展”、19* 7年的“現在畫(huà)展”以及上海美術(shù)館舉辦的“今日藝術(shù)作品展”。

19* 0年代中期，上海的現代繪畫(huà)的重心由抽象藝術(shù)轉向表現主義，像李山、張健君等人，張健君19* * 年之后創(chuàng )作了《人類(lèi)與他們的鐘》系列，李山在1990年代初形成之后具有影響力的《胭脂》系列，孫良則形成魔幻主義的東方風(fēng)格。

19* 0年代中期，更多的年輕藝術(shù)家加入表現主義探索，以?xún)蓚€(gè)畫(huà)展為標志，將上海19* 0年代后期的表現主義推向高潮，即19* * 年楊暉、龔建慶等人的“四人版畫(huà)展”，19* 7年何旸、王驍軍（王小君）、成其好等的“現在畫(huà)展”。他們?yōu)樯虾５那靶l性注入了新的人文主義內涵及迥異于傳統的市民主義的另類(lèi)精神。

從李山、張健君到何旸、龔建慶、王驍軍（王小君）、成其好等新一代，上海在19* 0年代后期、1990年代初的表現主義，其重要的意義，在于重新定義了上?，F代主義的語(yǔ)言特質(zhì)，即越過(guò)民國的摩登現代主義的時(shí)尚特質(zhì)，植入了19* 0年代精英主義的救贖議題和形而上的語(yǔ)言神性，這是民國時(shí)代從未有過(guò)的藝術(shù)美學(xué)。這為上海的前衛藝術(shù)重塑了一種普世主義的人文激情，使上海的藝術(shù)現代性就此增加了崇高性的審美維度。

作為表現主義的繪畫(huà)才子，英年早逝的林琳曾是浙美系新繪畫(huà)的代表。從浙美畢業(yè)到滬任教的劉大鴻，在1990年代初開(kāi)拓了一種城市史詩(shī)的寓言政治的表現性建構，在圖像方法上大量吸收了后現代主義的拼貼結構，這一方式之后用于對中國現代史的意識形態(tài)解構的文本性繪畫(huà)。

范鐘鳴嘗試從抽象主義、表現主義到極簡(jiǎn)主義的晚期現代主義，他實(shí)際上屬于民國語(yǔ)言現代主義繼續推進(jìn)的代表。19* 0年代后期，他試圖進(jìn)入一種超越現代主義的繪畫(huà)性探索，即使畫(huà)面成為一種具象與抽象、表現主義及觀(guān)念藝術(shù)的綜合主義視覺(jué)，從而超越單一的圖像現代性。這一嘗試使繪畫(huà)進(jìn)入了一種接近1970年代早期激浪派與日本具體派的繪畫(huà)觀(guān)念。

“四人版畫(huà)展”和“現在畫(huà)展”

“四人版畫(huà)展”延續了上海三四十年代的左翼木刻的風(fēng)格，但剝離了宣傳藝術(shù)的痕跡，回歸更為純粹的現代語(yǔ)言，此展亦是19* 0年代上海木刻進(jìn)入現代主義的一個(gè)標志。

▲“四人版畫(huà)展”請柬， 上海徐匯文化館， 19* * 年

藝術(shù)家：龔建慶、鄒世龍、王小君、楊暉

▲“四人版畫(huà)展” 開(kāi)幕現場(chǎng)合影，上海徐匯文化館，19* * 年

“現在畫(huà)展”為上海首個(gè)純粹的表現主義畫(huà)展，比起西南的生命原生主義?！艾F在畫(huà)展”具有一種內生的都會(huì )主義特質(zhì)。成其好在視覺(jué)上具有一種工業(yè)主義結構，何旸的繪畫(huà)注入了一種關(guān)于神性政治的救贖議題，龔建慶、王小君的繪畫(huà)具有一種形而上的身體神性，龔建慶發(fā)展了一種風(fēng)格強烈的暗紅色調。

▲“現在畫(huà)展”參展藝術(shù)家合影，何旸家樓下，19* * 年

左起：王小君、龔建慶、徐俑、何旸、曹奇、成其好

三、水墨的現代主義

從吳昌碩、林風(fēng)眠、關(guān)良到程十發(fā)的海派水墨傳統，由1970年代末至19* 0年代初的仇德樹(shù)、谷文達等，拉開(kāi)了上海的水墨現代主義進(jìn)程，它不僅是一個(gè)相對獨立的脈絡(luò )，不僅起源時(shí)間早，從1970年代末到1990年代初，上海水墨的現代主義形成一個(gè)高水準的群體。這個(gè)群體包括陳心懋、沈忱、袁順、劉堅、趙葆康、楊冬白等人。

他們來(lái)自不同的訓練背景，陳心懋畢業(yè)自傳統積淀深厚的南藝，他是水墨的綜合媒介的早期實(shí)驗者，于19* 0年代中期產(chǎn)生國內影響；沈忱畢業(yè)自上戲，早在19* * 年就走向抽象水墨的形式；袁順、劉堅、趙葆康均來(lái)自軍藝系統，他們嘗試水墨與抽象表現主義的結合，以及對顏料、紙材的“泛水墨”的媒材實(shí)驗。

袁順在19* 0年代末走的更遠，他率先將水墨的圖像結構帶入一種后現代主義觀(guān)念，即在中西風(fēng)景的表現方法及其自然觀(guān)的比較文化視野下，吸收現代主義的圖像拼貼的方法，將水墨畫(huà)的觀(guān)念性呈現為一種有關(guān)自然的對話(huà)結構，并重構一種東西互體的世界主義的圖景。這不僅反映在西方風(fēng)景和中國山水的圖像互嵌，還表現為書(shū)法性與抽象主義的跨文化形式。

四、“后* 9轉型”

1990年代初，國內前衛藝術(shù)低潮之際，進(jìn)入“后* 9轉型”階段?！昂? 9轉型”指19* 0年代的精英主義運動(dòng)轉向1990年代的消費主義威權政治的語(yǔ)境，藝術(shù)如何重建觀(guān)念藝術(shù)、消費主義和話(huà)語(yǔ)政治的關(guān)系。

上海在1992年異軍突起，以三個(gè)活動(dòng)為標志，即宋海冬、張培力、孫良、何旸等人的“車(chē)庫展’91”，張隆、朱大可、張獻等的“蘋(píng)果闡釋”，以及倪衛華的“連續擴散事態(tài)——紅盒”。

“車(chē)庫藝術(shù)展’91——當下經(jīng)驗的現實(shí)”為1990年代初一個(gè)重要的當代藝術(shù)展。相對于北京的政治圖像為主的藝術(shù)，這個(gè)以上海、杭州藝術(shù)家為主的展覽強調一種藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)政治，即藝術(shù)要反映當下的日常經(jīng)驗的現實(shí)，但藝術(shù)表現為一種日常形式的話(huà)語(yǔ)政治，而非直接的政治圖像。這個(gè)議題成為1990年代中前期的一個(gè)前衛藝術(shù)圈的爭議焦點(diǎn)。

▲“車(chē)庫藝術(shù)展’91”參展藝術(shù)家合影，上海教育會(huì )堂，1991年

左起：宋海冬、張培力、孫良、倪海峰、何旸、龔建慶、胡建平、耿建翌

▲“車(chē)庫藝術(shù)展’91——當下經(jīng)驗的現實(shí)” 海報

“車(chē)庫展’91”呈現了19* 0年代精英主義情懷的遺緒、1990年代的消費主義威權政治以及中國作為一種遲到的新前衛等復合語(yǔ)境下的交叉口狀態(tài)，藝術(shù)上包括Video裝置、觀(guān)念藝術(shù)、表現主義、波普藝術(shù)等當時(shí)的前沿形式。由于日本評論家千葉成夫與會(huì )，研討會(huì )涉及中國與日本六七十年代前衛藝術(shù)及當代藝術(shù)的東方主義等新議題。

五、“后* 9轉型”之二

作為上?！昂? 9轉型”的重要部分，1991年的《蘋(píng)果闡釋》以及1992年的《連續擴散事態(tài)》兩個(gè)作品具有1990年代觀(guān)念藝術(shù)以及話(huà)語(yǔ)政治的開(kāi)拓性。

張隆與文化學(xué)者朱大可、先鋒戲劇人張獻等于1991年在上海美術(shù)館創(chuàng )作了名為“蘋(píng)果闡釋”的觀(guān)念藝術(shù)，與19* 0年代后期的偶發(fā)表演相比，此作品雖有現場(chǎng)行為的成分，但屬于嚴格意義上的觀(guān)念藝術(shù)。它使用了一種知識主義和工具主義的冷客觀(guān)的零度行為，使整個(gè)表演成為一種觀(guān)念性的隱喻行為，又體現一種話(huà)語(yǔ)政治的語(yǔ)言作用。

▲《蘋(píng)果闡釋》表演現場(chǎng)，上海美術(shù)館，1991年

倪衛華的《連續擴散事態(tài)》系列，在博伊斯的環(huán)境裝置的社會(huì )形式基礎上，將作品設定為一種關(guān)系美學(xué)意義上的介入式的景觀(guān)政治的隱喻，他希望模擬消費主義對產(chǎn)品推廣的營(yíng)銷(xiāo)方式，進(jìn)行一種公共植入的語(yǔ)言“蔓延”，呈現了1990年代藝術(shù)針對新總體結構的思考，即如何在消費主義和威權政治之間嘗試介入式的行為。其中，這一系列還吸收了19* 0年代中期的反漢字主義的元素。

▲倪衛華 《連續擴散事態(tài)——紅盒 》 電腦、印刷紙盒等 尺寸可變 1992年

▲第二單元“前衛主義新潮（19* * —1992）”展覽海報

第三單元 重構當代（1992-2010）

經(jīng)過(guò)19* 9年現代藝術(shù)大展，前衛主義藝術(shù)進(jìn)入“地下”階段。當代藝術(shù)的政治和文化語(yǔ)境發(fā)生了深刻的時(shí)代轉型，1990年代藝術(shù)成為繼“八五新潮”之后一個(gè)重要的藝術(shù)階段。

1992年以后，隨著(zhù)鄧小平南巡講話(huà)，中國進(jìn)入了威權主義市場(chǎng)經(jīng)濟時(shí)代，消費社會(huì )在中國正式形成；199* 年的威尼斯雙年展，使得中國當代藝術(shù)首次進(jìn)入國際展覽體系。消費主義和后殖民主義成為1990年代藝術(shù)的兩大議題，對先鋒藝術(shù)的語(yǔ)言方式產(chǎn)生了重要影響。

上海成為與北京互為呼應的1990年代當代藝術(shù)的重要中心。1990年代早期，一系列藝術(shù)家自發(fā)的前衛展覽在上海異?；钴S，在施勇等藝術(shù)家的推動(dòng)下，上海華山美校的地下展廳成為這一運動(dòng)的重要陣地。京滬的先鋒藝術(shù)傾向發(fā)生了觀(guān)念上的分野，相對于北京以政治波普、玩世主義為主導，上海的先鋒藝術(shù)更傾向于觀(guān)念藝術(shù)與語(yǔ)言媒介的純粹實(shí)驗，* 0后藝術(shù)家群體正式登場(chǎng)，包括施勇、陳妍音、張新、胡建平、胡介鳴、錢(qián)喂康、倪衛華等。

* 0后一代的獨立策展人和藝術(shù)評論家在1990年代前期登場(chǎng)，如策展人朱其在上海策劃了一系列獨立展覽，包括199* 年在劉海粟美術(shù)館舉辦的“以藝術(shù)的名義”、199* 年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦的“影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”，以及200* 年在上海明圓文化藝術(shù)中心舉辦的國內首個(gè)探討70后藝術(shù)現象的展覽“70后藝術(shù)——市場(chǎng)改變中國之后的一代”。國內一些重要的策展人，也在上海策劃了一系列標志性的前衛展覽，包括王林等批評家于199* 年在華東師范大學(xué)策劃的“媒體的變革——中國當代藝術(shù)研究文獻資料展第三回展”，艾未未、馮博一于2000年策劃的“不合作方式”。

有關(guān)消費主義的探討，倪衛華、施勇等人作出了敏銳的回應。1990年代后期出現一些有關(guān)消費主義的前沿展覽，包括“上海傳真: 讓我們談?wù)勫X(qián)，國際傳真藝術(shù)展”“超市藝術(shù)展”等。

在女性主義議題上，陳妍音、張新等作出了探索。在影像實(shí)驗方面，包括胡介鳴、金江波、唐茂宏等人進(jìn)行了新媒體藝術(shù)的前沿探索。作為抽象藝術(shù)的重鎮，陳墻、蔣正根等人再繼續推進(jìn)一種后抽象的語(yǔ)言實(shí)驗。

吉印通 之后，當代藝術(shù)整體上處于徘徊狀態(tài)。上海仍有藝術(shù)家繼續推進(jìn)藝術(shù)探索。包括李山走在國內前沿的生物基因藝術(shù)的實(shí)驗，以及秦一峰、梁衛洲、蔡廣斌等有關(guān)繪畫(huà)性與攝影視覺(jué)的關(guān)系的語(yǔ)言探索。

一、 觀(guān)念與實(shí)驗

上海是1990年代藝術(shù)的一個(gè)重鎮，在觀(guān)念藝術(shù)以及現成品的裝置實(shí)驗上，處于國內的前沿水平，并涌現出一批實(shí)驗性的獨立展覽，包括“以藝術(shù)的名義”“形象的兩次態(tài)度”“猿”“裝置?語(yǔ)言的方位”等?！耙运囆g(shù)的名義”是1990年代一個(gè)重要的獨立展覽，為國內首個(gè)跨地區的裝置藝術(shù)展。

▲“以藝術(shù)的名義“展覽開(kāi)幕現場(chǎng)，上海劉海粟美術(shù)館，199* 年

相對于以北京為中心的政治波普、玩世主義等政治傾向的藝術(shù)，上海更偏重于在觀(guān)念和媒介上純粹的語(yǔ)言實(shí)驗。上海亦是1990年代當代藝術(shù)一個(gè)重要的交流中心，一些重要的策展人和藝術(shù)家來(lái)滬策劃和參與展覽。2000年的第三屆上海雙年展，為中國當代藝術(shù)開(kāi)始合法化的一個(gè)標志。

二、媒體與影像

觀(guān)念攝影和Video藝術(shù)，1990年代在中國興起。1992年的“車(chē)庫展”、199* 年的“以藝術(shù)的名義”展，即展示了張培力、陳?ài)啃鄣人囆g(shù)家的Video作品，這亦是新媒體藝術(shù)在中國最早的展示。

▲ “以藝術(shù)的名義“展覽開(kāi)幕合影，上海劉海粟美術(shù)館，199* 年

左起：李克芹、胡建平、梁矩輝、顧丞峰、陳少平、李強、張晴、張新、錢(qián)喂康（前）、王南溟（后）、朱其、邱志杰（后）、沈語(yǔ)冰（后）、陳?ài)啃郏ê螅?、倪衛華（前）、趙半狄、胡昉（后）、周鐵海（后）、施勇、安宏、高嶺、胡介鳴

▲ “影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”畫(huà)冊扉頁(yè)，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，199* 年

觀(guān)念攝影興起于1990年代中期，朱其于199* 年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊策劃了“影像志異：中國新概念攝影藝術(shù)展”，此是觀(guān)念攝影展及藝術(shù)評論的開(kāi)拓性展覽，展覽集中了洪磊、鄭國谷、朱加、莊輝、吳小軍等一批重要藝術(shù)家。胡介鳴、唐茂宏、金江波等人，在新媒體藝術(shù)的影像實(shí)驗和理論上，處于國內影像藝術(shù)探索的前沿。

三、探討消費主義

1992年以后，消費社會(huì )在中國成型，這是不同于19* 0年代的新的時(shí)代語(yǔ)境。倪衛華、施勇等通過(guò)藝術(shù)對消費主義議題作出了探討。1990年代后期，產(chǎn)生了一些有關(guān)消費主義議題性的前瞻性的展覽，諸如“讓我們談?wù)勫X(qián)”“超市藝術(shù)展”。

▲“超市藝術(shù)展”展廳門(mén)口，正大廣場(chǎng)，1999年

四、后抽象

上海作為抽象藝術(shù)的中心，進(jìn)入1990年代后，仍在持續地進(jìn)行“后抽象”的語(yǔ)言實(shí)驗，包括秦一峰、陳墻、蔣正根等人，他們的探索相當于后極簡(jiǎn)主義、單色畫(huà)之后的抽象。

五、繪畫(huà)與攝影的間性

在攝影和繪畫(huà)性的關(guān)系上，秦一峰、梁衛洲的探索打開(kāi)了一個(gè)新的視域。他們探討了一種攝影與繪畫(huà)的視覺(jué)間性，一種接近抽象性的具象。蔡廣斌則嘗試一種水墨與攝影性的視覺(jué)，將實(shí)驗水墨帶入一種新的視覺(jué)方式。

▲ 秦一峰 《［201* _09_0* 1* ：* 2 晴］》

* ×10英寸明膠銀鹽負片 曝光* '12'' 201* 年

六、繼續實(shí)驗

李山是一位始終走在前衛主義潮頭的藝術(shù)家，近年他嘗試以生物基因技術(shù)探討一種新的藝術(shù)模式。他與生物基因科學(xué)家合作，在國內開(kāi)拓性的將基因技術(shù)引入藝術(shù)實(shí)驗。

▲李山 《涂抹2》 影像 * minutes 20seconds 2017年 版權所屬上海當代藝術(shù)博物館

▲當前展覽第三單元“重構當代（1992—2010）”將展至* 月12日

策展人︱朱其

藝術(shù)學(xué)博士，著(zhù)名藝術(shù)批評家、獨立策展人，國家畫(huà)院理論部研究員，中國文藝評論家協(xié)會(huì )藝術(shù)產(chǎn)業(yè)研究委員會(huì )秘書(shū)長(cháng)。* 0后代表性的當代藝術(shù)的獨立策展人，1990年代以來(lái)策劃了一系列重要的前衛藝術(shù)展，曾在國內外媒體上發(fā)表過(guò)大量有影響的藝術(shù)評論和學(xué)術(shù)論文。曾任《雕塑》雜志執行主編，79* 藝術(shù)區藝術(shù)總監，創(chuàng )辦了國內首個(gè)當代藝術(shù)的跨學(xué)科課程“19層空間當代藝術(shù)高研班”。