孤獨之眼眺望天穹——杜覺(jué)民畫(huà)評

　　杭州人，當代水墨畫(huà)家，國家一級美術(shù)師，中央美術(shù)學(xué)院首屆中國畫(huà)博士，2007年獲中國畫(huà)實(shí)踐類(lèi)博士學(xué)位，并留校任教?，F為中央美術(shù)學(xué)院副教授，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院杜覺(jué)民工作室高研班導師，The University Of The West Indies客座教授，內蒙古師范大學(xué)兼職教授，林芝畫(huà)院名譽(yù)院長(cháng)，浙江畫(huà)院特聘畫(huà)師，西泠書(shū)畫(huà)院特聘畫(huà)師，江南畫(huà)院特聘畫(huà)師，杭州美術(shù)家協(xié)會(huì )理事，浙江省人物畫(huà)研究會(huì )理事兼秘書(shū)長(cháng)，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員。

　　孤

　　獨

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　　眼

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　　《塵心消盡道心平》３８ｘ４８CM

　　《釣翁》３８ｘ４８CM

　　《杜覺(jué)民畫(huà)冊--花鳥(niǎo)篇》

　　杜覺(jué)民畫(huà)冊--花鳥(niǎo)篇

　　面對杜覺(jué)民的水墨畫(huà)，讀者會(huì )領(lǐng)悟到：畫(huà)家一定有著(zhù)復雜的經(jīng)歷和深邃的思想。他的題材既有古典文人畫(huà)的禽魚(yú)雜畫(huà)和棲隱的文人，也有回憶中的鄉村生活和田園牧歌，有歷史上的英雄豪杰，也有底層的廣大民眾，但更多的則是無(wú)名氏的大頭像，這些題材并不是他首先使用的，但他畫(huà)出了別樣的氣度。禽魚(yú)雜畫(huà)的筆墨和立意顯然來(lái)自八大山人，也是在墨戲中揮灑才情，嬉笑怒罵，然而變形愈加厲害，孤憤感更強。文人形象或枯坐或兀立，或鼓琴或獨釣，固然可以看成畫(huà)家的自況，但更突出一種苦澀的孤傲，空白的背景已經(jīng)不是藝術(shù)處理的留白，而是與個(gè)人隔絕甚至對立的整個(gè)世界，即使在平和靜坐時(shí)，臉上也只是一縷無(wú)奈的笑容。鄉村生活如露天電影，三伏天祖孫午睡等，充溢著(zhù)童年的柔和溫馨，但對于早年在鄉村生活中經(jīng)歷了長(cháng)期苦難的畫(huà)家，這一切只是對美好記憶的片段采摭而已。歷史畫(huà)多少是畫(huà)家自己英雄情結的表述，而大頭像則表達了抽象的“人”的概念，一張張表情各異的人臉，在畫(huà)面上頂天立地，散發(fā)出攝人心魄的力量。

　　《荷夢(mèng)》138x68CM

　　《虎視》３８ｘ４８CM

　　《江南小景》38x48CM

　　《靜心圖》138x68CM

　　《舊日》38x48CM

　　畫(huà)家出生在北國哈爾濱。他出生那年，正趕上轟轟烈烈的“反右”運動(dòng)，知識分子父親不幸成為一名“右派”。也許在記事以前，他還不能體察大人的愁苦，但在1960—1962年那場(chǎng)大饑荒中，他一定過(guò)早地記得了政治壓力和饑餓相伴而至的滋味。到1962年，作為政治和饑餓相伴施壓的最后結果，全家由城市被遣送原籍蕭山農村，他不得不面對生活境遇的巨大改變。他7歲在村里讀小學(xué)，上到四年級就輟學(xué)當了生產(chǎn)隊的放牛娃，那年他才10歲。不用上學(xué)，天天在林間山上放牧，這種生活也許更符合小男孩的天性，但問(wèn)題是放牛娃一天的勞動(dòng)成果不到兩角錢(qián)（一天掙2.5個(gè)公分，年終結算每個(gè)公分7分錢(qián)），一個(gè)月不到5元左右。到16歲時(shí)他已是整勞力了，各種農活無(wú)所不能，一天可掙12個(gè)公分。他后來(lái)雖然也畫(huà)牧童，但并沒(méi)有迷戀上山水花鳥(niǎo)畫(huà)，而是用一雙火眼金睛看人世，可想而知當年農村的田園牧歌只是表像，而勞累、饑餓和政治歧視才是生活的常態(tài)，并成為日后奮進(jìn)的動(dòng)力。

　　《蓮》３８ｘ４８CM

　　《蓮鳥(niǎo)》３８ｘ４８CM

　　蕭山位于錢(qián)塘江以南，與省城杭州只是一江之隔，今天已經(jīng)變成了杭州市蕭山區，歷史上卻屬于浙東的紹興府，文脈與杭州頗為不同。紹興民氣強悍，又以科第著(zhù)稱(chēng)，不但出文人學(xué)者，更出特立獨行的思想家。杜覺(jué)民畫(huà)中豪放自由的筆墨顯然接續了鄉賢徐渭的精神，而深沉得近乎痛苦的思考和民胞物予的情懷則可以遠溯到黃宗羲。他不斷求學(xué)的經(jīng)歷也令人想起紹興人看重讀書(shū)進(jìn)學(xué)的傳統：在20世紀80年代初的激烈競爭中考上浙江絲綢工學(xué)院，后來(lái)又克服重重困難，在39歲時(shí)拿下廣州美院中國畫(huà)碩士學(xué)位，51歲時(shí)拿到中央美院博士學(xué)位。求學(xué)不僅意味著(zhù)獲取文憑，更意味著(zhù)大量的閱讀和終身學(xué)習的習慣，在這一點(diǎn)上，杜覺(jué)民所做到的比許多人文學(xué)者還要多。

　　也許正是早年的曲折與磨難，使杜覺(jué)民人到中年仍然保留著(zhù)“憤青”心態(tài)。1999年（己卯）春節后不久，他在自己的生日畫(huà)了一幅題材不甚祥和的《風(fēng)蕭蕭兮易水寒》，畫(huà)上荊軻仗劍背面而立，扭身露出大半側臉，表情悲憤而壯烈，可以視作畫(huà)家的自況，高漸離坐地擊筑，兩人就如一立一坐兩尊石像。

　　《梅》３８ｘ４８CM

　　《牧歸》38x48CM

　　2006年（丙戌），已到知天命之年的畫(huà)家正忙于博士畢業(yè)創(chuàng )作和論文，日日與徐渭神交，用水墨大寫(xiě)意畫(huà)了一幅《徐文長(cháng)造像》。徐渭一生可圈可點(diǎn)、可記可畫(huà)之事甚多，畫(huà)家偏偏選擇了他在獄中著(zhù)書(shū)的場(chǎng)景，為了突出人物的痛苦與落魄，還特意把木枷鎖與鐵鏈畫(huà)在前景突出位置。歷史上的徐渭身陷囹圄期間得到過(guò)朋友與官府的許多關(guān)照，這個(gè)場(chǎng)景反映的其實(shí)是畫(huà)家自己彼時(shí)彼地的困境感：近則是畢業(yè)創(chuàng )作與論文的壓力，遠則是站在人生中間點(diǎn)上，那種四顧空茫的虛無(wú)感和無(wú)力感。然而這個(gè)階段他的思想已經(jīng)出現了明顯的變化，對立變成面對，質(zhì)疑變成解說(shuō)與消解。正如畫(huà)上幾塊漲墨之間的留白形成了高高的小窗泄露了天光。眼前沒(méi)有門(mén)，頂上卻有窗，人生境界之高遠，不是因為盯著(zhù)自己的腳下的影子。畫(huà)家把對自己苦難的咀嚼，化成了對普通民眾乃至底層貧民更為寬厚而強烈的人文關(guān)懷。

　　許多有良知的畫(huà)家都把關(guān)注的目光和包含同情的畫(huà)筆指向底層民眾，但很少有人像他這樣大量地畫(huà)進(jìn)城務(wù)工的苦力和街頭的販夫走卒。大量的作品都是寫(xiě)生稿，可以想象身背畫(huà)夾的畫(huà)家無(wú)數次混跡于市井和工棚。他們并不僅僅用臉上的皺紋和破舊的衣衫為畫(huà)家提供線(xiàn)條與形式的種種可能，他熟悉他們的生存狀況，了解他們的喜怒哀樂(lè )，同情他們的艱難困苦。他們在有些人的眼中卑賤如螻蟻，但在他的眼中并不是凡夫俗子，而是贊美甚至崇拜的對象。因了紙上漲墨的效果，街頭拉二胡的瞎子，有如一尊光芒四射的佛像，推著(zhù)自行車(chē)、穿著(zhù)棉襖戴著(zhù)皮帽的工人（像一個(gè)礦工），深邃的眼神和頭部的光芒使他看我來(lái)就像耶穌。雖說(shuō)禪宗早就主張“遍界是佛身”，但真能看到這個(gè)境界，正說(shuō)明觀(guān)察者心中有佛。正如奧地利詩(shī)人里爾克的詩(shī)《嚴重時(shí)刻》所吟：“此刻有誰(shuí)在世上某處哭，無(wú)緣無(wú)故地在世上哭，在哭我。此刻有誰(shuí)在夜間某處笑，無(wú)緣無(wú)故地在夜間笑，在笑我。此刻有誰(shuí)在世上某處走，無(wú)緣無(wú)故地在世上走，走向我。此刻有誰(shuí)在世上某處死，無(wú)緣無(wú)故的在世上死，望著(zhù)我?！碑?huà)家與詩(shī)人心有戚戚焉，在一幅大頭像上抄錄了這首詩(shī)。作為人文學(xué)者的畫(huà)家，未必執著(zhù)于一種人文宗教，未必要當儀軌上的教徒，卻必得是哲學(xué)上的信眾，必得以宗教的大悲憫釋?xiě)延谧约旱目嚯y，卻迎面走向他人的苦難。

　　《牧歸》３８ｘ４８CM

　　杜覺(jué)民的博士論文題為《隱逸與超越》，在我看來(lái)，使用“隱逸”這個(gè)詞多少帶有避重就輕的意圖?！耙荨钡谋疽饩褪翘颖?，在亂世中是偷生逃命，在正常社會(huì )中則是避免與現有秩序和既得利益發(fā)生沖突，以一種不合作的姿態(tài)表達微弱的抗爭。他所崇拜的三位古代畫(huà)家——倪瓚、徐渭、八大山人——都被稱(chēng)為逸品大師，其中徐渭生于大明盛世卻性格變異，他與社會(huì )的沖突顯得不可理喻；倪、朱二位都有幸或不幸地遭逢改朝換代的大變局，如果沒(méi)有這種大變局，很可能都以富貴閑人了此一生。其實(shí)，擺在杜覺(jué)民和他這一代畫(huà)家面前的命題是：如果一個(gè)畫(huà)家不瘋不狂，又生當太平盛世，他如何走向偉大？

　　杜覺(jué)民曾說(shuō)：“隱逸行為下所產(chǎn)生的枯筆殘墨與我們這個(gè)偏重物質(zhì)享樂(lè )的時(shí)代已格格不入?！逼鋵?shí)，當下很多文化人行走的是一條太平盛世的逸品之路：學(xué)國學(xué)，收古董，喝茶品香，拜佛參禪，衣則中式復古，食則私家小廚，住則梨花院落，行則自駕旅游，波西米亞精神變?yōu)椴紶枂虂喨の?，在享?lè )主義基礎上展開(kāi)了精神消費顯得那么寧靜、優(yōu)雅，所需做的就是順應和利用社會(huì )的正能量，既要與眾不同，又會(huì )絕對安全。

　　《嫩柳似雨》38x48CM

　　生活在現代都市里，杜覺(jué)民并不與這一切絕緣，但他保持著(zhù)警惕的意識。文明社會(huì )永遠會(huì )存在不平等和不公正，存在痛苦與困擾。在較為富足的社會(huì )，窮人極寒而死的現象減少了，但人與人在經(jīng)濟上和地位上的巨大差異會(huì )變得更加刺目，人們對公正的渴求變得更加強烈。同時(shí)物質(zhì)上的自由與精神上的相對不自由也構成了更為尖銳的對立。對待這些“消極現象”甚或宿命困境的態(tài)度，決定了思想者的路向與境界，表達它們的方式與力度，決定了藝術(shù)家的風(fēng)格與層次。在這方面，中國傳統文化提供的資源雖然不少，但遠不如西方文化豐富。

　　杜覺(jué)民不是一位仿舊式文人，而是對西方思想文化資源充滿(mǎn)興趣。他曾用一周時(shí)間通讀完了百萬(wàn)字的英國學(xué)者彼得?沃森所著(zhù)《西方思想史》，對西方現代文藝理論頗為熟悉，甚至有點(diǎn)偏激地認為“從筆墨的角度切入來(lái)研究繪畫(huà)，應該也是受西方影響”。他廣泛涉獵西方文化，文學(xué)尤其是詩(shī)歌向他傳遞思想的力量，音樂(lè )給他提供形式上的啟示，而電影兼有這兩方面的功能。他的工筆劃中表達出明顯的光影變幻感，人物肖像尤其是大頭像具有特寫(xiě)鏡頭的效果，這些處理手法與電影藝術(shù)有著(zhù)內在的聯(lián)系。

　　《盼》

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　　面對杜覺(jué)民的水墨畫(huà)，觀(guān)眾感受到的震撼力，甚至是壓迫感和窒息感，雖然來(lái)自主題與思想的力量，最終是通過(guò)強烈的視覺(jué)張力傳達的。畫(huà)家宣稱(chēng)：“筆墨本身是不值得研究的，它只是一種技術(shù)，是承載畫(huà)家思想、觀(guān)念和情感的媒介，最好的筆墨是讓人看不到筆墨！感覺(jué)你只能這樣畫(huà)才能表達這樣的境界”。不過(guò)，作品的內容和境界可以是公共資源，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特色則在于表達的方式。思想載體的形狀和質(zhì)量，決定了思想傳達的準確與深刻程度，吧這個(gè)載體發(fā)展成熟并運用純熟，正是藝術(shù)家的職業(yè)尊嚴之所在。

　　早年的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷以及由絲工學(xué)院開(kāi)始的正規訓練，使他的水墨畫(huà)具有西畫(huà)的背景，正如他所說(shuō)：“吸取古今中外一切藝術(shù)之所長(cháng)，為自己創(chuàng )造的藝術(shù)所用”。從表現光影的變化，到運用西畫(huà)的涂染法，以及非書(shū)法性的點(diǎn)、線(xiàn)、面語(yǔ)言，皆可作如是觀(guān)。他的風(fēng)格又呈現出明顯的階段性，相隔多年的本、碩、博三段學(xué)習提供了熔鑄新風(fēng)格的最好機會(huì )。僅從他讀博前后的畫(huà)風(fēng)看來(lái)，差異之大，遠遠超過(guò)了其他讀博的畫(huà)家。讀博之前在浙江畫(huà)院工作期間，他最為者力的是工筆劃，讀博期間則轉向大寫(xiě)意，并迅速發(fā)展成熟。

　　《披云歸》38x48CM

　　他的工筆劃寓寫(xiě)于工，先用細勁的線(xiàn)條勾勒出主體人物形象，然后揉皺畫(huà)紙，再多遍漬染，人物輪廓內濃淡墨跡隨著(zhù)褶皺延伸，產(chǎn)生有如山石、樹(shù)皮、屋漏、風(fēng)雪般的肌理效果，也使人物像是從背景中凸顯出來(lái)的一尊雕像。1997年（丁丑）所作《晚秋圖》、1999年的《風(fēng)蕭蕭兮易水寒》到21世紀初年所畫(huà)的一批四尺對開(kāi)的工筆設色大頭像，大量地采用這一手法。在這一時(shí)期他還使用過(guò)另一種畫(huà)法，放棄了揉皺手法，只在局部使用類(lèi)似揉皺的皴擦和水漬。如1997年（丁丑）的《霧》、1999年的《晨曦》，雖然主色調由赭黃變?yōu)榈?，具有霧氣或晨曦中的潮濕與清新感，人物及其背景聚成一個(gè)團塊，占據了畫(huà)面的大部分，天與之形成強烈對比，并使人物富于雕塑的質(zhì)感與力度。在此基礎上，他還進(jìn)行過(guò)其他的嘗試，如2000年（庚辰）所作《七賢圖》，延伸了水漬式皴擦和淡青色調，但又用白粉和朱砂顏料加強工筆重彩效果，人物的變形造型則受到南京畫(huà)家的影響，終與他的本來(lái)面貌相去甚遠，只是偶爾為之。大約在開(kāi)始讀博期間他所畫(huà)的一系列寫(xiě)生大頭像，回到赭黃色調，漬染變得簡(jiǎn)單，人物面部用大量皴線(xiàn)來(lái)完成結構、質(zhì)感和肌理，實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始由工筆向寫(xiě)意過(guò)渡。

　　他的大寫(xiě)意形式特色有兩方面：一是視覺(jué)上的簡(jiǎn)化與設計感，二是墨法技術(shù)的極致化。前者是寓豐富于簡(jiǎn)化之中，后者是寓簡(jiǎn)化于豐富之中。

　　《奇》３８ｘ４８CM

　　視覺(jué)上的簡(jiǎn)化，首先要對物象進(jìn)行提煉。這種提煉以扎實(shí)的課堂與現場(chǎng)寫(xiě)生和光影素描為基礎，但他并沒(méi)有循此路數發(fā)展下去（發(fā)展下去的結果是成為第二個(gè)葉淺予、黃胄、周思聰......唯獨不能成為他自己），而把汲取靈感的范圍擴大到幾個(gè)相隔甚遠的領(lǐng)域——漫畫(huà)的夸張與黑色幽默、漢畫(huà)簡(jiǎn)化的塊狀感與黑白對比，甚至巖畫(huà)和世界范圍內的“原始藝術(shù)”的造型與符號。漫畫(huà)和漢畫(huà)是中國繪畫(huà)的邊緣，但并非與水墨畫(huà)傳統絕緣，而巖畫(huà)和原始藝術(shù)則已被吸納為西方現代藝術(shù)的元素，對它們的利用也是中國畫(huà)形式現代化的一種路徑。為了與畫(huà)面造型與氣質(zhì)相符，他的書(shū)法也取法有民間淵源的魏碑字，主體來(lái)自龍門(mén)造像記，兼容“二璺”，字形和用筆都方正古拙，勁力內含，與他的自署“丑人”相得益彰。

　　畫(huà)面的簡(jiǎn)化與平面設計感的加強是他最近10年創(chuàng )作上的另一個(gè)大變化。在有題跋的創(chuàng )作中，題跋作為畫(huà)面的結構元素，或縱長(cháng)，或橫列，突出形式感。如《高空有月千山照》的題跋兩字一行，一共10行，橫列于畫(huà)面中下部，像隱士背后的地面?！稛o(wú)語(yǔ)聽(tīng)天》畫(huà)的是橫臥的大頭像，人物雙目圓睜，眼神空洞，不像處在休息中，倒像是被斬下來(lái)的腦袋，畫(huà)面在上、窮款在下，也是作橫式處理?！锻砬飯D》、《徐文長(cháng)造像》和《臉上游戲》的題跋皆為縱長(cháng)一整行。1994年（甲戌）所作隱士四屏之一《獨釣》則為縱長(cháng)雙行，畫(huà)面上只有一個(gè)釣夫、二游魚(yú)，其余是整片的空白，極端的對比，令人驚心，兩行題跋有如一柱擎天，險中求穩。1997年的《嚴重時(shí)刻》是這類(lèi)設計的頂峰，中間是一個(gè)大頭像，貼著(zhù)畫(huà)面的兩邊是兩行細長(cháng)的題跋字跡。到后來(lái)，許多大頭像畫(huà)法愈益簡(jiǎn)化，題跋也變成了畫(huà)面一側或是兩側的縱長(cháng)線(xiàn)條，或粗或細，或單或雙，或勾或抹，其意不可說(shuō)，充滿(mǎn)神秘感。最后，許多大頭像的背景干脆變成了完全的空白，只看到一顆腦袋和細長(cháng)的脖子，有如高高舉起的木偶。

　　《山果》38x48CM

　　《住的是工棚，建的是高樓大廈》只畫(huà)了一位放工后去打水的民工，穿著(zhù)汗衫短褲，趿拉著(zhù)拖鞋，手提空水桶，大步流星，低頭疾行。他的草帽只有簡(jiǎn)單的一條橫線(xiàn)畫(huà)出帽檐，帽蓋是化在刺眼的夕陽(yáng)里了，白色汗衫上的線(xiàn)條斷續與水漬變化也呼應著(zhù)斜陽(yáng)。而他的臉埋在深深的陰影里，臉頰上結實(shí)的肌肉似乎在全力對抗生活的重壓。他兩腿微曲跨開(kāi)，裸露在外的深色的胳膊腿和黑色拖鞋，洗得發(fā)灰的黑色短褲、潮濕的黑褐色水桶，構成了畫(huà)面下部的一個(gè)重色塊，似乎就是承擔重壓的大地的力量。12個(gè)字的畫(huà)題排成一列，像一條長(cháng)長(cháng)的棍子矗在他身后，這就是他社會(huì )身份的標記，畫(huà)家的窮款則在他膝蓋前方形成呼應。此畫(huà)于至簡(jiǎn)中寓以豐富的平面設計感，文字亦作為畫(huà)面的結構元素使用，而造型用筆有不著(zhù)一字盡得風(fēng)流之趣。

　　他的畫(huà)法總體上是重墨輕筆的，在大片墨跡中突出的筆跡不多，但是點(diǎn)、線(xiàn)、面的變化運用得很充分。墨法則以宿墨、漲墨與漬染的運用為特色，局部用焦墨提醒。宿墨的“空心線(xiàn)”效果較新墨更富于變化和立體感。在運墨之前染濕紙張，故意造成的漲墨往往有光芒四射的效果，可以表現自然風(fēng)光（如《徐文長(cháng)造像》）、麥秸（《山鄉舊事》）等，更多的則是人臉上和物體外的陰影。如前所述，他也用這些光芒來(lái)賦予對象神圣感，使他們仿佛靈光充溢（如《盲樂(lè )師》、《工人》）。在白紙與黑墨之間，大片漬染構成的灰階使畫(huà)面柔和而耐看，整體效果有如黑白照片般的寧靜。

　　如果要對杜覺(jué)民的藝術(shù)作一個(gè)簡(jiǎn)單的小結，他的形式語(yǔ)言雖然與歷史的“逸品”和大寫(xiě)意有著(zhù)明顯的繼承關(guān)系，但他轉益多師，形成了自己的獨特風(fēng)格，已經(jīng)難以用“逸品”概念來(lái)涵蓋，也與他學(xué)習過(guò)現代大寫(xiě)意巨匠潘天壽、李苦禪等人的畫(huà)風(fēng)來(lái)開(kāi)了距離。他的思想主題更不是獨善其身的“隱逸”，而是融合了儒家的入世、佛家的悲憫、基督的救贖。一枝禿筆力量很渺小，難以改變世界，但卻傳達出畫(huà)家心中的大愛(ài)，足以感動(dòng)讀者。藝術(shù)的紀念碑，就蘊含其中。

　　文/邵彥

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