[文藝批評]陶馮春淺談風(fēng)格派在商業(yè)廣告中的運用

學(xué)術(shù)中國』 [文藝批評]陶馮春淺談風(fēng)格派在商業(yè)廣告中的運用

　　 作者：歐陽(yáng)斬 提交日期：200*-*-18 22:**:41

　　　　1．緒論：

　　　　設計本身是介于藝術(shù)和生活之間的創(chuàng )意活動(dòng)陶馮春，兼具藝術(shù)性與功能性。但隨著(zhù)商業(yè)活動(dòng)的日益發(fā)達，社會(huì )物質(zhì)不斷豐裕，商業(yè)主義對設計的影響也越加深刻陶馮春。商業(yè)主義通過(guò)對形式美感的追求和對視覺(jué)感官的滿(mǎn)足，以便抓住受眾眼球，試圖以此實(shí)現產(chǎn)品銷(xiāo)售的本質(zhì)目的和取向，是與設計的藝術(shù)性并不完全相匹配的。我們甚至可以說(shuō)，如果存在一種普遍適用于社會(huì )大眾的廣告設計模式，那所有企業(yè)都會(huì )去選擇這一簡(jiǎn)單有效的形式，而不在乎它是否有藝術(shù)的美感、藝術(shù)的生命力。那么對于任何一個(gè)設計師來(lái)說(shuō)，應當忠于自己的藝術(shù)創(chuàng )意直覺(jué)，還是服從于商陶馮春業(yè)主義的口味，仍然是一個(gè)艱難的選擇。但無(wú)論如何，設計肩負把藝術(shù)審美通過(guò)設計作品向生活普及的職責，它不象純藝術(shù)那樣，可以純粹地專(zhuān)注于藝術(shù)家的內心世界，也不可能僅僅是作為商業(yè)主義的附庸，設計應該具有自己的、獨立的思維品格，一種專(zhuān)注于把藝術(shù)與生活聯(lián)接的品格。用藝術(shù)的創(chuàng )意裝點(diǎn)這個(gè)世界，讓藝術(shù)之美轉化陶馮春為生活之美，更是設計師的職責。

　　　　正是基于此，回顧現代設計的發(fā)展，我們可以看到太多的經(jīng)典設計作品源自簡(jiǎn)潔的、抽象的設計風(fēng)格，這也是現代主義設計一直秉承的設計理念，從現代主義設計開(kāi)端的三大設計運動(dòng)：俄國構成主義、荷蘭風(fēng)格派運動(dòng)和德國包豪斯，到國際主義風(fēng)格，把簡(jiǎn)約抽象的設計風(fēng)格發(fā)揮到了極致。在后現代主義社會(huì )的今天，雖然當代設計中強烈的裝飾主義動(dòng)機已經(jīng)改變了現代主義設計曾經(jīng)努力堅守的“裝飾即罪過(guò)”的宣言，但這種對現代主義的叛逆和否定的、所謂的后現代主義，似乎又把當代設計陶馮春重新引回到空洞無(wú)物的、為裝飾而裝飾的那一面去了。我們有必要重新認真審視現代主義中所追求的抽象和理性的精神之美，使我們的設計作品在藝術(shù)性與功能性上取得平衡，而不是一直在二種極端之間不停的搖擺不定。

　　　　當前商業(yè)娛樂(lè )主義正逐漸成為一種統治性力量，過(guò)度的裝飾、過(guò)度的矯情甚至于過(guò)度的自虐，以博得大眾的追捧，正成為一種流行。這漸漸脫離了現代主義陶馮春的設計理念，也正因如此，我們有必要再回顧現代設計的源頭，去審視這些為20世紀設計發(fā)展帶來(lái)生命力的設計理念，去審視設計之于社會(huì )的意義。設計并非是僅僅為社會(huì )提供某種更適宜使用的、外觀(guān)更容易被人接受的產(chǎn)品這么簡(jiǎn)單，而是承擔著(zhù)通過(guò)有美感的設計作品提升社會(huì )受眾審美層次的巨大責任。因此我們認為：風(fēng)格派所具有的高度理性和抽象的特點(diǎn)，有助于在現代商業(yè)廣告設計中，形成關(guān)陶馮春注產(chǎn)品或品牌內在價(jià)值的設計導向，創(chuàng )造藝術(shù)性與商業(yè)性相互影響的設計作品，提高設計作品的思想性和審美高度，從而進(jìn)一步通過(guò)這樣的作品影響社會(huì )審美觀(guān)念的提升。

　　　　2．風(fēng)格派運動(dòng)

　　　　 2.1 風(fēng)格派運動(dòng)的背景

　　　　 任何社會(huì )現象都陶馮春是存在于一定的歷史條件背景下，如果脫離原有的社會(huì )歷史條件去認識，就無(wú)法真正理解它的存在價(jià)值。20世紀初，資本主義工業(yè)革命所帶來(lái)的社會(huì )生產(chǎn)力的極大釋放，創(chuàng )造了手工作坊無(wú)法比擬的工業(yè)產(chǎn)品。在社會(huì )快速發(fā)展的同時(shí)，對于設計界來(lái)說(shuō)，有二個(gè)問(wèn)題需要解決：1。如何解決眾多的工業(yè)產(chǎn)品、現代建筑、城市規劃、傳達媒介的設計問(wèn)題；2。針對以往設計運動(dòng)針對只是強調為社會(huì )權貴服務(wù)的中心，如何形成新的設計理論和原則，以使設計能夠第一次為廣陶馮春大人民群眾服務(wù)。由工業(yè)革命所創(chuàng )造的工業(yè)文明，并沒(méi)有使社會(huì )的大多數人享受到社會(huì )發(fā)展的利益，由于資本主義剝削的本質(zhì)，使社會(huì )存在無(wú)法調和的階級沖突，社會(huì )思潮激蕩，社會(huì )各個(gè)領(lǐng)域都從自身出發(fā)尋找到解決一系列社會(huì )矛盾沖突的方案。

　　　　 現代主義設計思想的出現，是現代主義思想運動(dòng)在設計領(lǐng)域的一個(gè)分支。它不單純是為了解決在新的社會(huì )物質(zhì)條件下，新產(chǎn)品、新事物的美學(xué)法則，更重要的內容是試圖調整設計的服務(wù)對象，通過(guò)提高工業(yè)化大生產(chǎn)所創(chuàng )造陶馮春的冰冷產(chǎn)品的審美體驗，美化社會(huì )大眾的生活，以緩解社會(huì )中不斷積累的社會(huì )沖突壓力。在此影響下，對以前以裝飾為核心的各種服務(wù)于權貴的設計運動(dòng)的否定，其一是使設計在客觀(guān)上適應了工業(yè)革命所帶來(lái)的巨大社會(huì )變化，諸如新材料、新工藝等；其二是在社會(huì )思潮劇烈涌動(dòng)的時(shí)代，通過(guò)設計的革命，進(jìn)一步緩和社會(huì )矛盾的加劇，以實(shí)現設計界的“烏托邦”式的社會(huì )幻想。

　　　　 在此背景下，現代主義設計運動(dòng)主要集中在三個(gè)國家開(kāi)始自發(fā)的進(jìn)行試驗，即俄國、荷蘭和德國。俄國的構成主義運動(dòng)是意識形態(tài)上旗幟鮮明地提出設計陶馮春為無(wú)產(chǎn)階段一個(gè)運動(dòng)；而荷蘭風(fēng)格派運動(dòng)則是集中于新的美學(xué)原則探索的單純美學(xué)運動(dòng)；德國的現代設計運動(dòng)從德意志“工作同盟”開(kāi)始，到包豪斯設計學(xué)院為高潮。

　　　　 2.2 風(fēng)格派運動(dòng)的發(fā)展

　　　　“風(fēng)格派”是由荷蘭的一些畫(huà)家、設計家、建筑師，在1*1*年至1*28年之間組織起來(lái)的一個(gè)松散的集體，最重要的代表人物是杜斯伯格和P#8226;蒙德里安陶馮春。維系這個(gè)集體的是在此期間出版的一本名為《風(fēng)格》的雜志，他們在1*1*年創(chuàng )刊了這份雜志，以表達他們的共同觀(guān)念，同時(shí)陶馮春也奠定了一個(gè)可以把藝術(shù)與建筑、設計聯(lián)系起來(lái)的橋梁。風(fēng)格派作為現代主義設計運動(dòng)的重要組成部分，奠定了現代主義設計的抽象美學(xué)法則，其自身的發(fā)展過(guò)程大體可劃分為二個(gè)階段：新造型主義和元素主義。

　　　　風(fēng)格派早期的主要代表是新造型主義。風(fēng)格派創(chuàng )始人、畫(huà)家蒙德里安曾以“新造型主義”(Neo-plasticism)為題發(fā)表論文，以新造型主義來(lái)形容其創(chuàng )作風(fēng)格，故人們又習慣地把風(fēng)格派稱(chēng)為新造型主義。新造型主義試圖以一陶馮春種對自然的內在結構的規律的認識去表現造型對象所隱藏的“純粹的實(shí)在”，展示和諧而平衡的精神之美。這種對世界重新認知的美學(xué)觀(guān)念深受通神論（或稱(chēng)為“實(shí)證神秘主義”）的影響，它努力想體現一種創(chuàng )作法則：“我們現在研究著(zhù)把我們想象中的現實(shí)轉變成可以為理性所控制的結構，以便隨后在‘一定的’自然現實(shí)之中重新發(fā)現這些相同的結構，從而憑借造型視覺(jué)去洞察自然?！薄按笞匀浑m然在變化中顯得活潑任性，基本上總是以絕對規律性來(lái)經(jīng)常執行任務(wù)的，意即以造型的規律性來(lái)起作用?！?赫伯特#8226;里德著(zhù)，劉萍君譯：(現代繪畫(huà)簡(jiǎn)史)，上海人民美術(shù)出版社，第112頁(yè)。)蒙德里安把新造型主義解釋為一種手段， “通過(guò)這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現。藝術(shù)成為一種如同數學(xué)一樣精確的表達宇宙基本特征的直覺(jué)手段?！?赫伯特#8226;里德著(zhù)，劉萍君等譯：《現代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，上海人民美術(shù)出版社，第11*頁(yè)。)他認為藝術(shù)的最終目的“不是通過(guò)消除可辨別的主題，去創(chuàng )造抽象結構”，而是“表現他在人類(lèi)和宇宙里所感覺(jué)到的高度神秘?！边@種美學(xué)原則探索的背后是蒙德里安對藝術(shù)及社會(huì )的烏托邦式的美好幻想：“新的觀(guān)看方式……猶如其導向新的藝術(shù)那樣，必須導向一種新的社會(huì )；一種兼具兩類(lèi)等值因素（即物質(zhì)與精神）的社會(huì )，一種和諧而平衡的社會(huì )?！?/p>

　　　　新造型主義更傾向于尋求純藝術(shù)的美學(xué)原則，為風(fēng)格派運動(dòng)提供了認知真實(shí)的抽象工具和思維模式。但設計并非純藝術(shù)，設計必然地試圖解決社會(huì )生活中的美學(xué)問(wèn)題，也必將把藝術(shù)之美轉化為生活之美。而正是杜斯伯格于1*26年在《風(fēng)格》雜志上發(fā)表的《元素主義宣言》，標志著(zhù)他與新造型主義的早期原則的徹底決裂，同時(shí)也與蒙德里安分道揚鑣，才標志著(zhù)風(fēng)格派運動(dòng)真正地進(jìn)入現代主義設計階段。

　　 作者：歐陽(yáng)斬 回復日期：200*-*-18 22:**:00

　　　　在藝術(shù)思想上，杜斯伯格認為，“一方面，元素主義（Elementarism）反對過(guò)分教條地使用新造型主義，另一方面，它甚至也可以說(shuō)是新造型主義的結果。最終和最重要的是它希望成為對新造型思想嚴肅的修正?！?雷蒙#8226;柯尼亞等合著(zhù)，徐慶平等譯：《現代繪畫(huà)辭典》，人民美術(shù)出版社，第101頁(yè)。) 他進(jìn)一步闡明了他所說(shuō)的“修正”的含義，這就是，以一種故意不穩定和不平衡的對角線(xiàn)圖式，來(lái)代替蒙德里安新造型主義那種均衡的結構。在隨后的幾年里，他開(kāi)始主張"少風(fēng)格"(style-less)，以期能夠找到更加簡(jiǎn)單、更加國際的術(shù)語(yǔ)來(lái)建立國際風(fēng)格基礎。他日益深入到"減少主義"的簡(jiǎn)單幾何結構的研究當中去。這種藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)為包豪斯所吸納并產(chǎn)生重大影響，抽象藝術(shù)也因此逐漸成為現代設計的一種國際風(fēng)格。在藝術(shù)實(shí)踐上，杜斯伯格希望抽象藝術(shù)家不僅僅是畫(huà)畫(huà)，而是與實(shí)用的藝術(shù)設計相融合。與堅持抽象藝術(shù)純粹精神價(jià)值的蒙德里安不同，他堅持將“風(fēng)格派”的原則進(jìn)一步推廣到藝術(shù)設計運動(dòng)中，使它成為一種大風(fēng)格。他相信藝術(shù)的形式規律是由科學(xué)理論、機械化生產(chǎn)、現代都市生活的節奏組成，而這些生活要素本身就是藝術(shù)形式規律的基礎。1*28年，杜斯伯格為斯特拉斯堡的奧比特咖啡館所作的室內設計，可以說(shuō)是對其元素主義的最有紀念性的闡述。這一設計由杜斯堡和阿爾普夫婦合作完成。杜斯伯格為其確定了主調，并制作了墻面的低浮雕壁畫(huà)裝飾，那一條條對角線(xiàn)，使整個(gè)室內的視覺(jué)效果具有某種震撼人心的力量。他解釋說(shuō)，其構思“關(guān)鍵是要揭示繪畫(huà)和建筑的同時(shí)性效果”。(尼古斯#8226;斯坦戈斯編，侯瀚如譯：《現代藝術(shù)觀(guān)念》，四川美術(shù)出版社，第166頁(yè)。)

　　　　風(fēng)格派運動(dòng)從新造型主義到元素主義，是由純藝術(shù)美學(xué)概念到現代主義設計實(shí)踐的過(guò)程，是將抽象美學(xué)原則在設計領(lǐng)域中的具體化，推動(dòng)了現代主義設計的蓬勃發(fā)展。

　　　　 2.* 風(fēng)格派的主要觀(guān)念和特征

　　　　風(fēng)格派主張從理性出發(fā)，用抽象的幾何結構來(lái)表達宇宙和自然的普遍的和諧與秩序，探索被事物的外貌所掩蓋的規律，這些規律表現了科學(xué)理論、機械生產(chǎn)和現代城市的本質(zhì)和節奏。他們主張把純藝術(shù)的風(fēng)格派原則運用在建筑、家具、其他產(chǎn)品和平面設計中，滲透世界，以創(chuàng )造新的世界秩序。他們注重使用和表現新材料、新技術(shù)，指出建筑的空間是由功能與和諧兩個(gè)方面構成，其外觀(guān)是由其內部空間決定的。他們把風(fēng)格派繪畫(huà)藝術(shù)的極其簡(jiǎn)潔有序的造型、色彩和線(xiàn)條的形態(tài)，應用到建筑、服裝、家具等方面的設計中，并設計了新的字體和非對稱(chēng)均衡的印刷版面。風(fēng)格派設計所強調的藝術(shù)與科學(xué)緊密結合的思想和結構第一的原則，為以包豪斯為代表的國際現代主義設計運動(dòng)奠定了思想基礎。

　　　　風(fēng)格派作品的主要特征經(jīng)常被歸納為四個(gè)方面：

　　　　1．元素的解析。把傳統的建筑、家具和產(chǎn)品設計、繪畫(huà)、雕塑中所有具象特征完全剝除，變成最基本的幾何結構單體，或者稱(chēng)為“元素”。 用高度抽象的幾何結構理性地表達客觀(guān)對象所潛藏的內在本質(zhì)，是新造型主義最核心的思想，這也體現了“現在研究著(zhù)把我們想象中的現實(shí)轉變成可以為理性所控制的結構，以便隨后在‘一定的’自然現實(shí)之中重新發(fā)現這些相同的結構，從而憑借造型視覺(jué)去洞察自然?！边@一抽象的理性思想。幾何結構單體或元素是對認知對象所謂本質(zhì)的高度抽象，是整個(gè)風(fēng)格派作品的顯著(zhù)特點(diǎn)。

　　　?。▓D一《紅黃藍的構成》，蒙德里安。粗重的黑色線(xiàn)條控制著(zhù)七個(gè)大小不同的矩形，形成非常簡(jiǎn)潔的結構。畫(huà)面主導是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍色、右下方的一點(diǎn)點(diǎn)黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫(huà)面上的平衡。使平面抽象成為一個(gè)有節奏、有動(dòng)感的畫(huà)面，從而實(shí)現了他的幾何抽象原則，）

　　　　2．元素的構成關(guān)系。當事物被解析為某些元素時(shí)，物體原有的具象的造型結構隨之湮滅，因此“新的觀(guān)察方式”必然需要尋找物體新的造型結構?！帮L(fēng)格”一詞在荷蘭語(yǔ)中有“柱子”與“支撐”的含義。它的含義包括運動(dòng)相對的獨立性——是結構的單體；也包含了它的相關(guān)性——是結構的組成部分；同時(shí)也有其合理性與邏輯性——立柱是必須的結構部件，而它只能是直立的。它是把分散單體組合起來(lái)的關(guān)鍵部件，把各種部件通過(guò)它的聯(lián)系，組合成新的、有意義的、理想主義結構是“風(fēng)格派”的關(guān)鍵。蒙德里安認為新造型主義的宗旨是表現和諧而平衡，是表現感受到的自然的高度神秘，所以他最終發(fā)展出那種簡(jiǎn)化和提煉到極致的幾何抽象圖式：三種原色、三種非色(黑、白、灰)，以及“水平線(xiàn)——垂線(xiàn)”的網(wǎng)格結構。通過(guò)這種圖式，以達到諸視覺(jué)要素之間的絕對平衡。而杜斯伯格將藝術(shù)與生活相聯(lián)接的努力，使之在元素主義思想中打破了新造型主義所固守的縱橫結構圖式，將故意的不平衡和不穩定引入造型結構，創(chuàng )造出富于動(dòng)感、生機和動(dòng)勢的視覺(jué)效果。不管怎樣，在新的構成組合中，元素保持著(zhù)相對的獨立性和鮮明的可視性。

　　　　*．基本原色、中性色和黑白灰三非色。色彩不僅賦予了圖式的視覺(jué)意義，對于風(fēng)格派而言，色彩更賦予畫(huà)面以精神意義。三原色所具有的精神象征意義和視覺(jué)上飽和而穩定的傾向，因其符合風(fēng)格派作品追求精神性的特點(diǎn)而必然成為風(fēng)格派的必然色彩。風(fēng)格派從一開(kāi)始就追求藝術(shù)的“抽象和簡(jiǎn)化”。它反對個(gè)性，排除一切表現成分而致力探索一種人類(lèi)共通的純精神性表達，即純粹抽象。簡(jiǎn)化物象直至本身的藝術(shù)元素，因而，平面、直線(xiàn)、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡(jiǎn)潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風(fēng)格，進(jìn)而達到表達作品的內在精神追求以及自然的高度神秘。

　　　　4．非對稱(chēng)的均衡。風(fēng)格派認為，真正的視覺(jué)藝術(shù)應該是通過(guò)有機的運動(dòng)而達到高度的平衡，在不平均但是平衡的對抗中找到平衡，在彈性的藝術(shù)中找到平衡點(diǎn)，對于人類(lèi)來(lái)說(shuō)有重要的意義，這是藝術(shù)表現真實(shí)的關(guān)鍵。

　　 作者：歐陽(yáng)斬 回復日期：200*-*-18 22:*6:00

　　　　*．風(fēng)格派在商業(yè)廣告中的運用

　　　　以俄國構成主義、荷蘭風(fēng)格派運動(dòng)和德國包豪斯為起點(diǎn)的現代主義設計推動(dòng)了社會(huì )物質(zhì)與精神的進(jìn)步，但隨著(zhù)二戰后社會(huì )的穩定和經(jīng)濟繁榮，伴隨物質(zhì)的豐裕，社會(huì )思維也多元化，現代主義設計所依托的烏托邦精神信念也隨之灰飛煙滅，以國際主義風(fēng)格為代表的現代主義設計隨著(zhù)現代主義思潮的衰弱而走入低谷。但我們認為風(fēng)格派所蘊含的極具價(jià)值的美學(xué)原則，現當前設計中仍然具有重要意義。首先無(wú)論現在物質(zhì)多么豐裕，社會(huì )仍然沒(méi)有脫離工業(yè)化大生產(chǎn)的組織模式，世界仍然是建立在現代科學(xué)規律上的、理性而秩序的社會(huì )，因此理性仍然是人類(lèi)必須遵守的約束；其次后現代主義設計仍然停留在實(shí)驗上，并沒(méi)有出現新的普遍的美學(xué)原則，而大多數歐美以外的國家正在經(jīng)歷工業(yè)化的快速過(guò)程，現代主義設計的基本理念仍然在這些國家表現出旺盛的生命力。

　　　　當然，在新的環(huán)境中，不可能再簡(jiǎn)單的去重復、模仿風(fēng)格派圖式的特征，我們更重要的是通過(guò)對那段歷史的再現去思考，假如蒙德里安、杜斯伯格這樣的大師如能一直健在，他們面對當前的設計環(huán)境、設計需求和設計使命，能做出什么樣的答案？也就是從這些大師的視角，如何對現在的設計發(fā)展給出一個(gè)新的方向，一個(gè)不是完全服從于商業(yè)口味的、激動(dòng)人心的方向。因此我認為，在商業(yè)廣告設計中展示新理性主義的設計理念，即追求有思想的裝飾，以理性為核心、裝飾為外殼的設計思路，對當前商業(yè)廣告的設計具有一定的美學(xué)和社會(huì )意義。

　　　　*.1商業(yè)廣告中風(fēng)格派特征作品實(shí)例分析

　　　　當我們在商業(yè)廣告領(lǐng)域審視風(fēng)格派特征的作品，我們發(fā)現高度理性和抽象的風(fēng)格，并非主流。這不是表明這種風(fēng)格不適合商業(yè)廣告，而是因為大多數的商業(yè)廣告制作的決定權并不在設計師手中，而在商人手中，商人的審美情趣往往決定了商業(yè)廣告的風(fēng)格。商人自古就被人稱(chēng)之為“重利輕離別”，對于飄渺而非實(shí)利的精神追求，他們大多數是覺(jué)得無(wú)可理喻的。他們在意的是廣告的投放轟炸與產(chǎn)品銷(xiāo)售收入之間的同步關(guān)系。因此設計師對商業(yè)需求的妥協(xié)，造成這種以短期視覺(jué)轟炸為目的的商業(yè)廣告設計占據著(zhù)各種媒體的絕大多數位置。

　　　　即便這樣，我們仍能找到很多大師級作品中具有風(fēng)格派特征：

　　　　保羅#8226;蘭德，第三屆紐約藝術(shù)指導俱樂(lè )部作品展。

　　　　蘭德認為：平面設計的受眾群體不單是受過(guò)教育的知識分子，而是各式各樣的社會(huì )大眾；設計效果應該是生動(dòng)有趣而且引人入勝。正是基于這樣的觀(guān)念，他很早借鑒并采用歐洲設計家創(chuàng )造的照片拼貼等藝術(shù)手法，組成既有理性特點(diǎn)，又有生動(dòng)象征性圖形的新設計風(fēng)格。蘭德對于平面設計的點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩、肌理、空間等各種構成要素都給予高度的重視，在遵循功能主義高度理性的同時(shí)，努力尋找這些視覺(jué)元素最和諧的組織方式和最佳的傳遞效果。在補色與對比色的處理上、在簡(jiǎn)單的幾何圖形和復雜的有機圖形的混合使用上、在處理細部與整體的關(guān)系上都能駕馭自如。

　　　　在風(fēng)格派發(fā)源地的荷蘭，理性的設計風(fēng)格更是貫穿于設計發(fā)展的始終，荷蘭因為地勢低洼，資源有限，這個(gè)國家就是建立在設計的基礎上的。沒(méi)有設計，也就沒(méi)有荷蘭。荷蘭人的歷史就是一部與大海斗爭、以設計建立生存空間的歷史。正是運用科學(xué)的理性改造自然的成果才讓理性主義持續成為一種全民的設計意識。

　　　　荷蘭印制貨幣：*0荷蘭盾。

　　　　這張*0歐元紙幣除去具象的向日葵外，其整個(gè)版式特征具有極為明顯的風(fēng)格派特點(diǎn)，以長(cháng)方形、三角形為主體元素，在表現其民族高度抽象理性思維之外，又以生動(dòng)而熱烈的色彩，表達了民族的文化特質(zhì)。

　　　　當然象蒙德里安那樣的純藝術(shù)抽象繪畫(huà)風(fēng)格，在現代設計中并不常見(jiàn)，風(fēng)格派對于現代設計而言，創(chuàng )造的是一種理性的、抽象的美學(xué)原則，而不是一種固定繪畫(huà)模式，對于這點(diǎn)，杜斯伯格在提出對新造型主義進(jìn)行修正的元素主義，已然指明，因此他將以純藝術(shù)探索為核心的新造型主義，發(fā)展成為一種藝術(shù)理性與現代科學(xué)理性相結合的大風(fēng)格。在之后，荷蘭設計在繼續保持理性風(fēng)格的基礎上，又開(kāi)始注重設計自身的裝飾性效果。

　　　　“ 版面石匠城市”，理查德#8226;尼爾遜的海報設計。他的作品好像集成電路版一樣，工整之中有自己的藝術(shù)布局，因此工整，其實(shí)表現成分很重，這套海報簡(jiǎn)稱(chēng)“TM-City ”，一共八張，用了1*0個(gè)包括不同的字體、不同的幾何形狀和不同色彩再內的元素組合而成。設計概念是多元素的工整的編排，其實(shí)是城市的布局?zhù)B瞰，從天上看城市的形狀。

　　　　可以發(fā)現，現代商業(yè)廣告設計中，面對作品的藝術(shù)性與功能性，大多數設計師是迷茫的。他們一方面看到了設計作品本身應該具有的、不同于自然物的表現被設計物內在精神性的一面，又看到了理性和抽象讓被設計物失去個(gè)性特質(zhì)的另一面。而商業(yè)性需求又不得不使我們面對如何去賦予那些被塑造的個(gè)性的內在精神意義，因此我們不可以簡(jiǎn)單的以裝飾做為取悅大眾的手段，而應該通過(guò)一個(gè)人使用的產(chǎn)品或看到的媒體廣告，去影響這些被塑造的個(gè)體的美學(xué)觀(guān)念。

　　　　在我國改革開(kāi)放后，經(jīng)濟的高速發(fā)展和社會(huì )的快速轉型，使整個(gè)社會(huì )對設計需求急劇膨脹。對于中國的現代化進(jìn)程，恰恰與現代主義設計運動(dòng)的某些思想吻合，因此，以中央美術(shù)學(xué)院為代表的，堅持引入現代主義設計教育體系的設計教育帶動(dòng)了我國現代主義設計思想的快速發(fā)展，同時(shí)也設計了許多帶有風(fēng)格派特征的各類(lèi)設計作品：

　　 作者：歐陽(yáng)斬 回復日期：200*-*-18 22:**:00

　　　　肖勇設計顧問(wèn)公司設計的LOGO：

　　　　招貼類(lèi)：

　　　　肖勇：“四方面”國際招貼展招貼 非?？臻g1 中丹對話(huà)課題報告招貼

　　　　*.2 新理性主義風(fēng)格

　　　　從20世紀初現代主義設計運動(dòng)的興起，到現在接近百年上，現代主義設計到達極簡(jiǎn)主義的國際主義風(fēng)格頂峰后，在后現代主義思潮的沖擊下，似乎已經(jīng)衰弱。但后現代主義以裝飾為手段，作為追求個(gè)性表現的工具，但設計師的個(gè)性并非可以還原為受眾的個(gè)性，這種努力只是試圖以一種流行的“集體無(wú)意識”取代之前的一種罷了。

　　　　設計相當注重個(gè)性，或者更為明確的說(shuō)，應該注重設計作品間的差異性，這種差異性更多的來(lái)自外在的裝飾性效果，而并非本質(zhì)上的差異。因此我們認為，繼承現代主義設計理念中的理性與抽象原則是極其重要的，它可以讓我們避免落入無(wú)思想的裝飾勞作中，更可以向我們及設計的受眾展示設計作品內在的精神力量。但同時(shí)，我們也必須注意設計作品的裝飾性效果，因為現在，這種裝飾效果上的差異，常常被社會(huì )大眾用來(lái)區別某個(gè)人或人群的個(gè)性取向。

　　　　在抽象的運用方面，我們還面臨這樣一個(gè)問(wèn)題：設計師如何運用設計受眾內心中的抽象原則去抽象的表現設計作品中的抽象和理性。大多數普通人內心中是有抽象美學(xué)原則的，只不過(guò)層次與程度的不同。設計師可以直接用抽象的原則創(chuàng )造的形式去表達設計物的內在本質(zhì)，但在基于設計師自身審美層次和感受上的抽象，并不一定能在設計受眾心中還原；也可以運用設計受眾內心中已有的抽象原則去設計，從他們的角度和審美能力上去解構設計物的本質(zhì)。前一種方式更近于純藝術(shù)，后一種抽象方式則貼近社會(huì )生活。因此，運用抽象表現時(shí)，作為設計師而言，更應該了解設計受眾的抽象和審美水平，根據已知情況，再結合自己對設計物的獨特藝術(shù)抽象，在二者間的平衡的考慮，既不媚俗，又不自戀，其目的是以自身的審美觀(guān)念通過(guò)設計作品去影響和提升社會(huì )大眾的審美意識。這也是我所認為的新理性主義的重要內含。通過(guò)追求有思想的裝飾，以理性為核心、裝飾為外殼的設計思路，完成設計所肩負的社會(huì )使命。

　　　　4.結論及展望

　　　　風(fēng)格派對現代主義設計運動(dòng)影響是深遠的，也深刻改變著(zhù)社會(huì )每個(gè)人的看待事物的思想意識。在荷蘭風(fēng)格派運動(dòng)近百年的歷史上，創(chuàng )造過(guò)許多精神財富，這些都值得我們去重新認識和理解。一個(gè)偉大的運動(dòng)必然有其偉大的推動(dòng)力量，這種力量持續百年也沒(méi)衰弱，已經(jīng)深入到我們所謂的現代化生活和未來(lái)生活的方方面面，因為它凝固在每一件現代設計品里，閃爍著(zhù)理性的光輝。

　　　　 （包豪斯成立*0周年紀念展標志）

　　　　 在受包豪斯影響日益加深的中國現代設計里，抽象和理性更具有其重要位置。對于擅長(cháng)于具象表現的中國人而言，理解和運用抽象原則是需要一個(gè)過(guò)程的。對源自西方哲學(xué)的現代主義以及現代主義設計，我們既不可能拒絕，也不應該盲從。新理性主義設計應該立足于本民族的歷史傳承，運用新的表現形式去挖掘其中的瑰寶，在新的社會(huì )條件下延續并拓展本民族文化的生存空間。這也是我們在研究風(fēng)格派運動(dòng)后，對中國設計發(fā)展之路的一些期望。也許在下一個(gè)一百年，中國設計也將誕生引領(lǐng)世界設計潮流的理論和實(shí)踐。