中國十大主旋律導演（完整版）

　　中國十大主旋律導演（完整版）

　　目錄：

　　前言

　　1、 李歇浦

　　2、 陳國星

　　3、 李前寬、肖桂云

　　4、 丁蔭楠

　　5、 雷獻禾

　　6、 蔡繼渭

　　7、 馮小寧

　　8、何群

　　9、王冀邢

　　10、張今標

　　后記

　　前言

　　主旋律的提法似乎是在上世紀八十年代后期陳昊蘇擔任廣電局長(cháng)后，以戈爾巴喬夫般的勇氣和蠻橫，標心立異地張揚“娛樂(lè )片”、搞亂了中國建國以來(lái)形成的電影格局的前提下才出現的一個(gè)名詞與說(shuō)法。

　　陳昊蘇作為陳毅之子，他在擔任廣電局長(cháng)后提出的以“娛樂(lè )片為主”這一驚世駭俗的提法的是非功過(guò)，至今仍在電影界里作為一個(gè)懸疑的問(wèn)題棄置在一邊。

　　實(shí)際上，娛樂(lè )片這種片種從過(guò)去的小媳婦，一躍登上了中國電影的中心舞臺，徹底打碎了中國上世紀中葉以來(lái)始終嚴格控制的電影格局。在這種提法出世之前，國產(chǎn)片哪一部片子不是主旋律影片。就是那部看似愛(ài)情為主題的《五朵金花》，其實(shí)仍昂揚著(zhù)大躍進(jìn)的歌功頌德的時(shí)代節奏。當電影頻道今天重播時(shí)，影片中那非常扎目的時(shí)代的標語(yǔ)和話(huà)題，仍使我們明悟到這部片子的粉蝕太平的功利性目的。

　　娛樂(lè )片鳩占鵲巢后，過(guò)去的主角退居到一邊，反而成為電影片種中的少數派報告了，于是，主旋律影片微弱地從蕓蕓眾生的電影中，怯弱地表示著(zhù)自身存在。

　　主旋律影片在當下的中國更容易被誤解成一種主流意識形態(tài)的圖解。即使是電影局局長(cháng)也不得不在年度工作報告中傷感地指出某些導演對主旋律影片制作上不盡心，粗制濫造，從而一泡雞屎壞了一缸醬。

　　在網(wǎng)上，我們可以鮮明地感受到對主旋律影片的冷漠。如果我們承認網(wǎng)絡(luò )更直接地體現一種民意的表達的話(huà)，那么，相對于正規媒體上一廂情愿地對某些度身量做的影片的狂捧濫吹的過(guò)度激情話(huà)，我們每一個(gè)關(guān)注主旋律影片的觀(guān)眾，都會(huì )由衷地感到悲從中來(lái)。

　　其實(shí)主旋律影片是任何一個(gè)國家都在著(zhù)力張揚的文化。好萊塢常常像好榜樣一樣，成為我們行注目禮的核心焦點(diǎn)，但美國政府也不忘對他們進(jìn)行耳提面命，下達指示。九一一事件發(fā)生后，好萊塢的宣傳功能得到了美國政府的重視，2001年11月11日布什的高級顧問(wèn)卡爾.羅夫在洛杉磯的貝弗利召開(kāi)了47位好萊塢高級制片人的會(huì )議，會(huì )上，傳達了白宮為配合打擊恐怖主義、支持軍隊作戰、恢復國民信心而提出的7項影片主題。

　　美國的主旋律電影的浩然的正氣、澎湃的激情、旺盛的斗志，甚至也時(shí)刻感染著(zhù)我們，填補著(zhù)中國主旋律缺席后所帶來(lái)的精神支柱的空缺。這是我們每一個(gè)中國電影人都應該感到羞愧的。像曾經(jīng)的中國足球隊教練米盧為激勵中國球員們玩物喪志的疲軟精神，就把好萊塢電影拿來(lái)作教材，羞愧啊，羞愧。堂堂中國男兒，要用好萊塢這劑偉哥來(lái)振興陽(yáng)痿的精神，我們電影人的臉還能找到地方去擱嗎？

　　因此，我們不應該回避對主旋律電影的歡呼與熱望，這是一個(gè)民族精神的凝聚之所在，這是一種振奮國人精神的動(dòng)力所在。如果將來(lái)我們像進(jìn)口微軟、進(jìn)口可口可樂(lè )、進(jìn)口特種鋼一樣，需要從好萊塢進(jìn)口教育人民、引導人民、凝聚人心的電影大片作為唯一的精神食糧的話(huà)，中國主旋律電影的缺陣將是中國電影人愧對祖先、愧對子孫的最大的心腹之疼。

　　因此，我們愿意把主旋律這個(gè)名字作為一個(gè)崇高的定義提到我們的嘴邊來(lái)，并通過(guò)對中國十大主旋律電影導演的解析，來(lái)透視中國主旋律影片的成功與不足，期望表達我們對中國電影的矢志不渝的衷愛(ài)之情與恨鐵不成鋼的怨嘖之言。

　　之一：李歇浦：

　　主要作品：《藍色檔案副導演》、《御馬外傳》、《小金魚(yú)》（1982）、《車(chē)輪四重奏》、《斷喉劍》（1989）、《銷(xiāo)魂刀》（1990）、《開(kāi)天辟地》（1991）、《燃燒的港灣》（1997）、《走出西柏坡》（2001）

　　我們翻遍上影廠(chǎng)的導演目錄，當我們把主旋律導演確定在他的身上的時(shí)候，只能說(shuō)我們感到一種悲哀。

　　上影廠(chǎng)作為主旋律電影的主要制作廠(chǎng)商，在八十年代的初期創(chuàng )下了驚人的成績(jì)，翻翻那時(shí)候的獲獎名單，可以說(shuō)是上影廠(chǎng)悉數囊括（如《巴山夜雨》等，而謝晉一有電影出來(lái)就轟動(dòng)全國）。

　　在謝晉代表著(zhù)上影廠(chǎng)的主體風(fēng)格年代里，李歇浦還是一個(gè)無(wú)足輕重的小字輩。當他還沒(méi)有在八十年代中期為主旋律電影有所作為時(shí)，就遭遇到兩股致命的完美風(fēng)暴。

　　一個(gè)是《黃土地》帶來(lái)的西部電影熱，以第五代導演為主體的對西部風(fēng)情的一窩蜂起哄中，上影廠(chǎng)清新明快的風(fēng)格，隨著(zhù)謝晉電影的遭受批判，而蒙受了滅頂之災。上影廠(chǎng)的導演們幾乎毫無(wú)招架之力，盡管他們也想作出迎合西部熱的努力，但是，像黃祖?？梢耘某觥稄]山戀》這樣風(fēng)靡全國的影片、但在《秦川雨》中卻無(wú)法讓明亮的上影風(fēng)格吻合上西部的那種沉重的氛圍一樣，上影電影被徹底地擊垮。

　　另一個(gè)就是時(shí)任廣電局長(cháng)的陳昊蘇提出的娛樂(lè )片熱了。遭受到這兩股強熱帶風(fēng)暴的李歇浦立即卷入到娛樂(lè )片大潮中去，制作了極其媚俗的《斷喉劍》、《銷(xiāo)魂刀》，其中不知哪一部電影是表現的明朝的事情，還特別加進(jìn)了宮女穿著(zhù)薄如蟬翼衣服的調味劑。中國電影是不會(huì )允許三級片的傳統的，但中國影人們玩弄靠攏三級片的技巧與打三級片的擦邊球的技巧，卻在與電影管制部門(mén)的貓捉老鼠的游戲中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

　　 一位網(wǎng)友提供的一部分資料也有助于更好地看清楚李導演在娛樂(lè )片創(chuàng )作中的一些值得注意的走向。以下是西祠“后窗看電影”網(wǎng)友“影武者番外”的一段補充：“《斷喉劍》《銷(xiāo)魂刀》的編劇應為作家李曉，巴金之子，中國文壇少有的黑色幽默傳人，文筆老到，小說(shuō)《門(mén)規》直接啟發(fā)了張藝謀拍攝《搖啊搖搖到外婆橋》，可惜張導演識人有限，最后調來(lái)南京作家畢飛宇完成劇本，導致一切不可收拾。

　　“李曉寫(xiě)這兩個(gè)（印象中還有《獨行客》一片，不知道是誰(shuí)導的）武打片，可謂另有襟抱，《斷喉劍》寫(xiě)出賣(mài)闖王的叛徒為清廷保護，多少義士都殺他不得，最后連他自己的子女都加入行刺行列，卻依然功虧一簣，最后叛徒還是死了，怎么死的？自殺。而且，他似乎不能理解為什么會(huì )有這么多素不相識的人想殺自己……

　　“至于《銷(xiāo)魂刀》，印象中寫(xiě)的是終義士之間的猜忌，使得大業(yè)垂成，近似溫瑞安小說(shuō)《刀叢里的詩(shī)》。

　　“《獨行客》則是李曉最具野心之作，寫(xiě)一個(gè)義士遺孀帶孩子走上漫漫長(cháng)途，找尋一個(gè)名單上的五個(gè)人，據說(shuō)這五個(gè)人哪一個(gè)都可以為她報仇，可是，有人老邁衰頹，根本控制不了手下鏢局，只是行尸走肉，有的干脆就加入了惡人一群，成為追殺母子二人急先鋒，只有劍客楊獨行碩果僅存，但是他自樹(shù)原則，遲遲不肯出手，直到母親被害，他才忍無(wú)可忍，殺盡兇徒，在夕陽(yáng)中走向遺孤，按模式此孩子該撲到劍客叔叔懷里痛哭，可是那孩子仇視地盯著(zhù)楊獨行，只問(wèn)一句——“你剛才為什么不出手？?。?！”

　　“我喜歡他問(wèn)的這句話(huà)，在影院里濕了濕眼睛?！?/p>

　　沾上如此討好市場(chǎng)的惡俗之名的李歇浦居然被分派拍攝反映中國共產(chǎn)黨開(kāi)創(chuàng )史實(shí)的《開(kāi)天辟地》無(wú)疑是一個(gè)令人匪夷所思的奇跡。然而，在《開(kāi)天辟地》中，李歇浦的確顯示了自己操弄嚴肅題材的才華，一洗蒙上陰影的無(wú)聊的鉛華。這部歷史紀實(shí)片，可以說(shuō)繼承了上影的一貫的線(xiàn)索明快、故事清晰、邏輯合理的特點(diǎn)，把細節表現得張弛相間，特別是具備著(zhù)上影廠(chǎng)刻劃人物一貫的分布均勻、進(jìn)展合理的成功之處，把歷史人物描寫(xiě)得頗有個(gè)性而充滿(mǎn)活力，其中對陳獨秀的近乎神經(jīng)質(zhì)的真實(shí)再現，還原了人物本身的沖動(dòng)的性格魅力。這部電影雖然沒(méi)有同時(shí)期張藝謀在銀幕上任意涂抹色彩的斑斕，但是一部歷史片在長(cháng)達二個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里，把歷史復原得卻相當完美而精煉，今天回頭看看，仍使人稱(chēng)道不已。這部電影在九十年代初期那個(gè)剛剛發(fā)生過(guò)震蕩的中國環(huán)境下，非常符合重振人們信仰的時(shí)代需要，所以產(chǎn)生了良好的反響。

　　之后李歇浦進(jìn)入了好長(cháng)一段時(shí)期沉寂。九十年代開(kāi)始后娛樂(lè )片大潮消退，占娛樂(lè )片主流的武打片也在以香港徐克為首的合拍片的打擊下，一蹶不振。面對徐克的眼花繚亂的電影技法、美侖美奐的鏡頭組接以及對中國武術(shù)的全新的形象塑造，過(guò)去一直把娛樂(lè )片瞄準《少林寺》的中國娛樂(lè )片終于無(wú)力跟上追蹤的步伐，全線(xiàn)癱瘓，這可能是李歇浦在《開(kāi)天辟地》中取得成功、得道升天后再也不肯放下架子去拍那些下三濫的娛樂(lè )武打片的原因了。

　　1997年，配合香港回歸，他導演了香港海員抗日的《燃燒的港灣》。這是一部失敗的電影，體現出導演對商業(yè)娛樂(lè )片的嚴重功力不足。影片缺乏一種與內容相吻合的內在節奏，缺乏情節的張力，更沒(méi)有什么懸念與性格沖突。而片中大陸的人老珠黃的男演員與香港影星溫碧霞的配戲也明顯缺乏合理性，讓人為片中的激情表演感到別扭。大陸電影鏡頭上的粗糙與拖沓也集中暴露出來(lái)。

　　之后，又是沉寂。2001年他導演了《走出西柏坡》。這個(gè)劇本從某種意義上是受《毛澤東的故事》影響，因為那個(gè)由韓三平導演的電影反映了一個(gè)警衛員視角中的毛澤東。由于權延赤采錄的毛澤東故事的影響非常之大，且因為這些毛澤東的故事多是從警衛員的角度所見(jiàn)，造成了一度時(shí)期中國電影上的毛澤東沉湎于婆婆媽媽的家庭瑣事中，一個(gè)運籌帷幄的政治家在這些電影中，成了一個(gè)關(guān)心警衛員婚事、散步閑談的和藹長(cháng)者。毛澤東秘書(shū)的回憶錄的欠缺，讓警衛員們的故事代替了對毛澤東的真實(shí)的形象塑造，使得所有毛澤東的電影中，都少不了一個(gè)調皮的警衛員。

　　《走出西柏坡》基本承接了《毛澤東故事》中留下懸疑的警衛員的去向問(wèn)題。這部影片中開(kāi)始出現的毛澤東只是一個(gè)引子，他把他的思考轉嫁給了警衛員，然后讓警衛員走進(jìn)城市，去實(shí)踐毛澤東的思考，最后又讓警衛員回到毛的身邊，為毛的理論提供素材。不能不說(shuō)這個(gè)電影的構思是有創(chuàng )新的，但是這個(gè)改了十七稿的電影在對建國初期的共產(chǎn)黨進(jìn)城后的主題的把握上，仍處于一種難堪的矛盾之中。

　　一方面揭示出必須利用資本家發(fā)展城市工業(yè)，另一方面又必須防范資本家的糖衣炮彈，而代表正直資本家與象征糖衣炮彈的兩個(gè)人的關(guān)系，卻是老板與姨太太的關(guān)系。所以，電影人為地丑化了姨太太這根線(xiàn)索，表現她對丈夫的不忠，搞偷情，所以，最后她與壞人鋌而走險，而其丈夫卻回到正道上來(lái)。為了便于說(shuō)出主旋律的大主題，影片在人物感情上沒(méi)有什么深刻的拓展，甚至沒(méi)有《上海的早晨》中對資本家姨太太的深入刻劃程度。

　　 這說(shuō)明主旋律影片在突出先驗的主題之后，犧牲了人物的真實(shí)性，把他們的個(gè)性都納入到主題的大框架里，這使得這部電影的情節感染力上存在著(zhù)嚴重不足。

　　不過(guò)，可以看出，李歇浦希望在影片中用龐大的鏡頭視野，給觀(guān)眾帶來(lái)視角上的愉悅感。如開(kāi)首毛澤東走上山坡跟進(jìn)的鏡頭中，把觀(guān)眾帶到了那種“一覽眾山小”的居高臨下的視角奇觀(guān)中。另外，火車(chē)站上的那場(chǎng)搶險戲也有聲有色。但在處理資本家家庭矛盾時(shí)，顯得太累贅冗長(cháng)，也沒(méi)有什么新意，甚至在人性化方面相對于張藝謀《大紅燈籠高高掛》的批判意識，還是一種倒退。但我們在充分理解導演是在帶著(zhù)鐐銬跳舞的話(huà)，我們就會(huì )原諒導演的粗疏與不足。

　　 作為上影廠(chǎng)少見(jiàn)的主旋律影片的孑遺，可以看到老導演退出后，新導演對主旋律電影的沒(méi)有興趣。在這樣的形勢下，李歇浦脫穎而出，其實(shí)應該看到上影廠(chǎng)的危機。另外值得一提的是于本正導演的《生死抉擇》，但這部電影的電影技法還屬于陳舊的范疇，沒(méi)有能做到詳略得到，看起來(lái)十分沉悶，與媒體上的過(guò)激表?yè)P相差甚遠。

　　 當我們看到由上影集團董事長(cháng)朱永德的大名出現在《天下無(wú)雙》這類(lèi)的港片的片首，我們的確感到上影廠(chǎng)自身導演力量的嚴重虧缺。在上影投拍的電影中，很少有娛樂(lè )片的比重，連他們自己都認識到目前缺乏娛樂(lè )片的有號召力的導演。然而在主旋律方面，自謝晉淡出后何嘗不是形成了巨大的空缺？

　　上影廠(chǎng)嚴重的危機，我們應該從李歇浦的身上看出來(lái)：找出一個(gè)好導演竟然是如此之難。

　　之二：陳國星：

　　主要作品：《金陵之夜》副導演，《山魂霹靂》（1987）、《恐怖的夏天》編導（1991）、《情惑》（1992）、《離婚大戰》（1992）、《臨時(shí)寶寶》（1993）、《編外丈夫》（1993）、《愛(ài)情傻瓜》（1994）、《一家兩制》（1995）、《孔繁森》（1996）、《黑眼睛》（1997）、《橫空出世》（1999）、電視劇《抉擇》，《聊聊》（2002）。

　　當年他的出名是以方舒的丈夫而知名，就像張建亞以張瑜的丈夫而被人所知曉一樣，這兩個(gè)導演有著(zhù)某種相似之處，就是他們的電影都不約而同地走上了主旋律的道路，但對電影情境的營(yíng)造，似乎都有著(zhù)演員出身導演的共性的先天不足。

　　他1978年進(jìn)入北京電影學(xué)院，但與張藝謀們不一樣，他進(jìn)入的是表演系，這使得沒(méi)有人認為他是一個(gè)第五代導演。他也的確沒(méi)有同時(shí)代第五代導演的強烈的個(gè)性意識，這可能是與他學(xué)習的專(zhuān)業(yè)非導演系有關(guān)。

　　陳國星早期的電影乏善可陳。除了《山魂霹靂》似乎是應某個(gè)國家部門(mén)定做的宣傳片，并且影片中的方舒似乎比導演更出風(fēng)頭之外，陳國星很快隨著(zhù)娛樂(lè )片電影大潮的肆虐而投身到商業(yè)片的海洋。

　　他選擇的叩開(kāi)市場(chǎng)之門(mén)的片種不是一般導演一哄而上的武打片，而是定位在輕喜劇片上。像《編外丈夫》選用了陳佩斯來(lái)主演，但正像所有陳佩斯的電影都糟蹋了他自己的才華一樣，這部電影同樣把陳佩斯的小品式的表演納入到故事情節的鏈條，束縛住了陳佩斯那種得天獨厚的雷同于卓別林的即興表演程式，這造成了陳佩斯的表演才華與天賦徹底地被電影鏡頭所扼殺。

　　陳國星也成為一個(gè)扼殺陳佩斯的才華的導演。這樣的電影首先未能像日本寅次郎系列那樣為主人公設定一個(gè)依靠善良打遍天下的基調，《編外丈夫》中的陳佩斯充分顯現出不學(xué)無(wú)術(shù)的劣根性，未能表現出一個(gè)小人物的善良的性格魅力。陳國星在導演時(shí)所運用的技巧，也只是盡力適應這樣的題材而已，他沒(méi)有像第五代導演們那樣，去緩慢地有內涵地表達畫(huà)面，而只是大眾化地交代完這樣的故事，電影中缺少什么用鏡頭語(yǔ)匯營(yíng)造幽默的懸念，而當我們從王晶、朱延平等香港導演所制作的搞笑片中領(lǐng)會(huì )到真正的搞笑藝術(shù)之后，我們再來(lái)看這樣的影片，就會(huì )很難理解像《愛(ài)情傻瓜》當年居然票房上在全國獨占鰲頭。

　　陳國星這類(lèi)輕喜劇片為什么不敵香港的那些搞笑片？應該說(shuō)大陸電影都過(guò)分依賴(lài)電影腳本，導演很少從片場(chǎng)發(fā)掘臨場(chǎng)的幽默感。而那些呆在書(shū)齋里苦思冥想而出的一劇之本，只是一個(gè)想像中的幽默，而不是來(lái)自于電影片場(chǎng)的即興的幽默。

　　像卓別林的喜劇電影之所以成功，就在于他能在電影現場(chǎng)設計出一個(gè)道具，然后圍繞這一個(gè)道具構置笑料。而陳佩斯小品所以引人入勝，也是因為在虛擬的舞臺上，圍繞一個(gè)核心的道具設置笑料（如面條，手銬等等）。一個(gè)明確的指向性的道具，構成了即興喜劇的關(guān)鍵。

　　而這些喜劇元素都需要在電影現場(chǎng)臨時(shí)尋覓。就像《天下無(wú)雙》決定投拍時(shí)，放在導演劉鎮偉手里的只有片名四個(gè)字，但電影中很多即興發(fā)揮的幽默段落，的確體現出書(shū)案上無(wú)法想像的巧妙。如開(kāi)頭梁朝偉作為痞子形象的突然出現，頓時(shí)風(fēng)卷殘云，整個(gè)小鎮人去樓空，唯有一小女孩無(wú)所畏懼，何因？原來(lái)逗笑的包袱是小女孩向梁朝偉索要上次被搶的糖葫蘆。實(shí)際上，這個(gè)調侃的懸念嘲弄了一個(gè)梁朝偉的角色。記得好像是徐克的《最佳拍檔》吧，兩個(gè)人去盜竊，來(lái)到客廳，小心翼翼，一只花瓶倒下，極其小心地扶正，后來(lái)又倒下一只，用腳托起，正在他自鳴得意之時(shí)，他的屁股無(wú)意中碰到了花瓶，前功盡棄，玉石俱焚。這種得來(lái)全不費功夫的笑料，完全靠現場(chǎng)的演員的形體動(dòng)作借助于鏡頭表達出來(lái)。

　　另外香港電影也會(huì )在故意誘導觀(guān)眾的思維上，嘲弄一下觀(guān)眾自己，令你自己產(chǎn)生會(huì )心的微笑。記得有一部港片，男女兩人激情擁抱在一起，誘導觀(guān)眾認為他們發(fā)生了床上鏡頭；下面一個(gè)鏡頭，是兩個(gè)并排躺在床上的面部特寫(xiě)，他問(wèn)她，：“疼嗎？”她答道“還可以了”，鏡頭拉開(kāi)，原來(lái)兩人在病床上獻血。電影把不同環(huán)境下相同的對話(huà)羅列在一起，誘導觀(guān)眾誤會(huì )，最后恨恨地嘲弄了一下觀(guān)眾，觀(guān)眾就會(huì )為電影的狡黠的玩弄了一個(gè)自己而感到一種自嘲的快感。

　　而中國的喜劇片還只是靠胳搔觀(guān)眾的胳肢窩來(lái)強行搞笑。甚至不惜用無(wú)聊來(lái)說(shuō)事。像陳佩斯后來(lái)出演的《孝子賢孫伺候著(zhù)》用趙麗蓉的假死來(lái)搞笑，在棺材道具上發(fā)掘笑料，而其中陳佩斯出鏡的鏡頭并不是很多，是可有可無(wú)的人物，太缺少出人意料的現場(chǎng)幽默鏡頭了。而那部《太后吉祥》更是無(wú)聊，居然拿慈禧太后懷孕來(lái)設置喜劇，令人整個(gè)一個(gè)惡心。相比之下，香港的搞笑片都有一點(diǎn)唯美的因素在內，如《天下無(wú)雙》中那個(gè)曠野里的桃花樹(shù)，很是優(yōu)美。

　　陳國星自知在喜劇片中難以搞出什么名堂，他的個(gè)性可能也不適合拍攝喜劇電影，所以于1996年拍了主旋律電影《孔繁森》。這個(gè)電影可以說(shuō)是他搶來(lái)的，本來(lái)山東廠(chǎng)的廠(chǎng)長(cháng)王坪已準備拍攝了，但北影愣是搶了來(lái)，最后調解由兩人合導。

　　這部電影當時(shí)評價(jià)甚高，但與先期拍攝的同名電視劇相比，在影片的結構上并沒(méi)有什么出新之處，完全是把主人公的事跡堆砌在一起，都是在一些沒(méi)有情節貫穿的小細節上做文章，因此，整部電影看來(lái)很瑣碎，散亂，好像孔繁森的主要形象就是一刻不停地做好事，而沒(méi)有運用自己的身份去發(fā)動(dòng)大家去開(kāi)創(chuàng )事業(yè)，這與電視劇中一上任就表現孔謀劃發(fā)展大計相比，是一種本末倒置。

　　陳國星在影片的敘事方面，也顯得冗贅沉悶。每一場(chǎng)戲都是有頭有尾，令人看了厭倦。未能把西藏的風(fēng)光有機地與人物的行動(dòng)結合起來(lái)，有大陸影片游離于人物而表現風(fēng)光的傾向。由于一個(gè)小片段之間都過(guò)度地注重無(wú)意義的行路、進(jìn)入進(jìn)出等的介紹，而且也沒(méi)有照應孔在家鄉這個(gè)伏線(xiàn)的運用，致使影片人物刻劃上都沒(méi)有成功的新意。這與陳國星一貫的拍電影缺乏凝重氣氛的營(yíng)造、僅是泛泛化地交待故事有著(zhù)很大的關(guān)系。有些情節對人物的塑造基本沒(méi)有作用，如孔看望邊防戰士，與戰士們聯(lián)歡，僅是一些過(guò)場(chǎng)戲，可有可無(wú)，影片卻花了很多筆墨，而且直到影片結尾才交待出孔抓地方經(jīng)濟發(fā)展的大事，這些敗筆都使陳國星主旋律電影藝術(shù)性上大打折扣。

　　《黑眼睛》獲了獎，應該是一部生活片吧，《橫空出世》顯示出陳國星對主旋律題材的再度努力。只是這樣的題材已經(jīng)有多部電視劇作了反映，如《中國神火》等。但陳國星仍然在這部電影中表現出中國人的陽(yáng)剛氣息。

　　這部電影仍帶有陳國星的拖沓、冗長(cháng)的毛病，但影片拍的相當有氣勢。這個(gè)電影拍攝之時(shí)，正值美國轟炸南聯(lián)盟大使館，所以電影有意強化了中國人可以說(shuō)不的氣勢與精神，如影片中的李雪健一直對著(zhù)正常的講著(zhù)話(huà)，突然他眼睛朝鏡頭一掃，完全是一個(gè)主觀(guān)的鏡頭，說(shuō)：對強權國家中國可以說(shuō)“NO”。這種主觀(guān)化的鏡頭在中國電影中還是少見(jiàn)的。

　　影片許多情節令人感動(dòng)，摧人淚下。不過(guò)表現李文斌與妻子的那一段，有些太生冷，無(wú)法表達出他們的相濡以沫的感情。不過(guò)，隨著(zhù)電影的推進(jìn)，他們的關(guān)系越來(lái)越令人感動(dòng)。當夜里她端著(zhù)咖啡走進(jìn)他的屋里，卻被警衛員攔住，夫妻情服從于祖國的大業(yè)，令人激動(dòng)。后來(lái)在導彈基地，她的突然出現以及兩人在水中的相擁，把他們的愛(ài)情表現得相當崇高，也是影片最令人感動(dòng)的部分。

　　李雪健與李文斌扮演角色之間的矛盾，電影有意作了一些回避。實(shí)際上，他們代表了一個(gè)工農干部與知識分子之間的矛盾，在以往的某些電影中，總是工農干部蠻橫地壓制知識分子，但電影中工農干部充分認識到知識分子的作用性，甚至采取了一些過(guò)激的偏袒他們的措施。所以引得知識分子也強調要與祖國同命運、共患難，不要把自己當成特殊的一分子。應該說(shuō)，這是比較合理的，因為不應該有一種特別的階層，無(wú)論是工農干部與知識分子他們都應該是平等的。

　　 影片沒(méi)有深入探討這方面的矛盾。因為，這畢竟是一部主旋律影片。兩個(gè)人的從開(kāi)始的對峙（工地上關(guān)于水的爭論）到小屋里的思想溝通到最后的一致，之間的矛盾線(xiàn)索并沒(méi)有作出強烈的戲劇性的設計，所以?xún)蓚€(gè)人物沒(méi)有拉開(kāi)差距，戲劇性不是強化。這便得整個(gè)電影沒(méi)有特別的戲劇性情節。但這并不影響個(gè)別地方戲劇的真實(shí)感染力。

　　 但要補充一點(diǎn)的是，這部電影投放市場(chǎng)后，顯得極其冷淡?？赡苁沁@樣的題材也缺乏人們的關(guān)注，加之中國電影的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)機制也不完善的緣故。

　　最近的一部《聊聊》，表現一個(gè)老軍人，參加過(guò)朝鮮戰爭，在當代的社會(huì )里，他封閉在過(guò)去的歷史年代里，后來(lái)其子請來(lái)一個(gè)女大學(xué)生陪其聊天解悶，從而發(fā)生了思想的碰撞與交流。這樣的把歷史與現實(shí)賦予兩個(gè)不同時(shí)代的人物身上發(fā)生碰撞，可以說(shuō)是最大路貨的構思。甚至可以看到是某種“時(shí)間邃道”影片中那種經(jīng)常出現的強烈的對比，只是中國沒(méi)有科幻片，所以一般通過(guò)兩個(gè)時(shí)代的人物羅列在一起發(fā)生對比 ，記得以前有一部電影《少女與死神》，由劉瓊扮演一位老人，與少女發(fā)生碰撞。

　　影片的基調，也可以說(shuō)也是前幾年大量出現的保姆題材影片的翻版，只是從保姆片的橫向對比轉換成了縱向對比，從前者的地域差異轉變?yōu)闀r(shí)代的差異。

　　只是陳國星在拍攝這樣的一部革命題材的影片顯得底氣不足，主要表現在他沒(méi)有強化著(zhù)革命的年代與轉型期的當代的價(jià)值觀(guān)的激烈對對碰，只是模棱兩可地把兩代人的關(guān)系定性為“不論膚色、民族、國家都應該互相關(guān)愛(ài)，互相包容，互相理解”，而且一廂情愿地認為“影片所表達的情感及價(jià)值觀(guān)念是國際化的，符合全人類(lèi)共性的”。

　　其實(shí)影片中閃回的歷史是志愿軍戰士打擊美國鬼子，這構成了老人的歷史的天空。這樣的歷史史實(shí)，是具有非常明確的民族性的象征意義的，但導演似乎不敢強化著(zhù)這種執著(zhù)的國家主體意識的表達，只是虛化成一種全人類(lèi)的感情。我們設想一下，影片中的美國鬼子的后代們能承認這種全人類(lèi)的感情嗎？因此，可以說(shuō)，這部完全是中國立場(chǎng)的電影，并沒(méi)有理直氣壯地喊出我們民族的英雄的主題，只是妄圖純粹提供一幅“理解萬(wàn)歲”的軟弱的超越民族性、階級性的雜燴電影圖片。

　　有時(shí)候，我們感到主旋律影片觸及敏感題材的勇氣與膽略甚至不如好萊塢影片。如果說(shuō)好萊塢電影經(jīng)常在影片中對別人指手劃腳、含沙射影的話(huà)，我們的電影則是噤惹寒蟬的，像《走出亞馬遜》雖然涉足中國軍人走向世界，體現出中國軍人對世界風(fēng)云的參與欲望，但最后的角力競技場(chǎng)竟然是與毒販的小打小敲，影片中也模糊地提到了伊拉克戰事，如那個(gè)黑人士兵患上了海灣綜合癥，但影片只是一筆帶過(guò)，根本無(wú)益于情節的開(kāi)展，顯示出中國影人淺嘗輒止的客觀(guān)與主觀(guān)的無(wú)奈。

　　另外，影片的構思也叫人感到很不舒服。一個(gè)女大學(xué)生的介入，完全是一種商業(yè)化的行為，她的陪聊完全是別人付出報酬的行為，用這兩個(gè)根本不能對等、不具有交流水準的人物，來(lái)象征歷史與當代的溝通，本身就是一種拉朗配的偶然性（影片中更不能容忍的是，這個(gè)女大學(xué)生與志愿軍戰士的戀人——一個(gè)女兵，竟然是一個(gè)扮演者，顯然在作出什么暗示），更缺乏普遍意義。要讓一個(gè)為錢(qián)而應付的女大學(xué)生來(lái)理解志愿軍老戰士，這樣的交流有什么價(jià)值呢？

　　9、21

　　之三、李前寬、肖桂云

　?。▋扇怂阕饕蝗?，作品多是合作，肖曾獨立執導過(guò)，兩人拍片署名順序時(shí)有顛倒，一并注明）

　　主要作品：肖桂云曾在《雁鳴湖畔》、《希望》中任副導演，李前寬在《熊跡》中任副導演，《包公賠情》（肖獨導）、《桃李梅》（肖獨導）、《佩劍將軍》（肖、李合，1982）、《甜女》（李、肖合，1983）、《黃河之濱》（合）、《逃犯》（李、肖合，1986）、《田野又是青紗帳》（李、肖合，1987）、《鬼仙溝》（肖、李合，1988）、電視劇《決戰故都》（肖、李合）、《開(kāi)國大典》（李、肖，1989）、《決戰之后》（李、肖，1991）、《重慶談判》（李、肖、張夷非，1993）、《七七事變》（李、肖，1995）、《金戈鐵馬》（肖、李，胡明鋼執導，1996）、電視劇《明月出天山》、《紅蓋頭》（肖、李，1997）、《旭日驚雷》（李、肖、胡明鋼執導），《世紀之夢(mèng)》（合，1999）。

　　使李、肖的夫妻店模式一舉成名的是《佩劍將軍》。

　　這個(gè)電影在長(cháng)影廠(chǎng)汗牛充棟的革命傳奇題材影片中并不顯得突出。

　　長(cháng)影廠(chǎng)具有豐厚的革命歷史影片傳統，像《董存瑞》、《平原游擊隊》等影片都為長(cháng)影廠(chǎng)帶來(lái)了極高的榮譽(yù)。但進(jìn)入新時(shí)期后，長(cháng)影廠(chǎng)成為平庸影片最大的發(fā)源地。它的巨大的電影生產(chǎn)量，在中國唯有上影廠(chǎng)與其相匹配，但上影廠(chǎng)的電影的基本敘事手法尚具有流暢、明亮的特點(diǎn)，它粗制濫造的影片還不算太難堪，而長(cháng)影廠(chǎng)出品的電影卻以其滔滔不絕的產(chǎn)量，成為虛假、空洞、媚俗影片的最大繁殖地。

　　在這些完全可以稱(chēng)著(zhù)是垃圾的長(cháng)影影片中，仍然以極大的熱情制作那些革命題材影片。當然，在這些革命歷史題材影片中，也有幾部質(zhì)量不錯的影片，像《保密局的槍聲》，今天在電影頻道上放映的時(shí)候，仍為那黑白片營(yíng)造的驚險情境所感染。但是這類(lèi)偶而成功的影片，誤導了長(cháng)影導演們一哄而上，趨之惹鶩、搜腸刮肚地翻新歷史上的傳奇。為了迎合商業(yè)娛樂(lè )的潮流，這些革命題材影片根本不是復原真實(shí)的歷史，而是完全是以獵奇的眼光，擷取歷史上一段真假難辨的歷史，衍演出一段不堪一擊、不堪入目的平庸爛片。

　　一度時(shí)期，長(cháng)影電影完全靠片名的嘩眾取寵來(lái)討好觀(guān)眾的獵奇心態(tài)。翻翻那時(shí)候的電影片名，諸如《智斗美女蛇》、《情人的最后一次謀殺》、《滿(mǎn)州虎行動(dòng)》（1993）、《間諜戰與女色無(wú)關(guān)》（1989）、《軍統特遣隊》（1990）、《軍列殺出重圍》、《五號機要員》、《波斯貓在行動(dòng)》等等，長(cháng)影廠(chǎng)以每月數部的高產(chǎn)量制作平庸影片，對中國觀(guān)眾的目光大灌特灌污水。這些影片除了一個(gè)令人莫名其妙、夸大其辭的名字外，里邊把歷史當兒戲，對歷史事實(shí)是捕風(fēng)捉影，表現手法是隨便為一個(gè)現代青年套上一套國民黨軍裝，然后演繹出一幅沒(méi)有邏輯、沒(méi)有人物刻劃的無(wú)聊故事。當今天這些影片出現在電影頻道上的時(shí)候，我們時(shí)常驚愕地發(fā)現，長(cháng)影廠(chǎng)對覆滅中國電影、趕走觀(guān)眾作出了多么不可磨滅的貢獻啊。

　　《佩劍將軍》應該說(shuō)是這些革命歷史題材影片中的佼佼者，但其中任意地為革命戰士加進(jìn)粉紅色的愛(ài)情作料，實(shí)際上成為日后長(cháng)影電影媚俗的最常通用的佐料。

　　《佩劍將軍》顯示出李、肖兩位導演對故事敘述的本份性操作，較為流暢地表達了故事情節，缺點(diǎn)就是歷史氣氛復原不夠，影片中的做舊感覺(jué)像很多的長(cháng)影影片一樣，都給人一種虛假之感。如果我們用第五代導演制作的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》來(lái)苛求這類(lèi)影片的話(huà)，應該說(shuō)就是畫(huà)面缺少力度。另外，電影也像長(cháng)影廠(chǎng)影片一樣，缺乏洗煉的感覺(jué)，稍顯沉悶，缺乏寫(xiě)意性。

　　可以說(shuō)李肖兩導演的才華發(fā)揮很大程度上決定于電影劇本?！杜鍎④姟酚幸粋€(gè)較為充實(shí)的戲劇性故事，有了這樣的前提，他們夫妻兩人基本把應有的戲劇沖突表達出來(lái)了。

　　 在這部電影中表現出來(lái)的李肖的成功與不足，其實(shí)是今后兩人影片中的得與失的一次集中性癥候。也許從某種意義上，一個(gè)導演的第一部作品就決定了他以后的作品習慣？

　　 李肖拍過(guò)很多的農村片，但這些影片同樣帶有長(cháng)影廠(chǎng)對農村片的過(guò)度美化的毛病。也許長(cháng)影廠(chǎng)當年拍過(guò)《艷陽(yáng)天》、《金光大道》這類(lèi)經(jīng)典的美化農村的“三突出”影片，從而使得長(cháng)影廠(chǎng)像感染上虐疾一樣，無(wú)法逃脫致命的發(fā)作。像李肖導演《田野又是青紗帳》這樣的農村片，帶有一種鏡頭前搭置出的農村布景的感覺(jué)，影片中的人物穿著(zhù)嶄新的衣服，容光煥發(fā)，洋氣十足，你不能說(shuō)它不是農村，因為明明鏡頭前有田野，有村莊，但你看到的電影中的房子潔凈偉岸，屋內纖塵不染，小伙油頭粉面，姑娘嬌嫩欲滴，相比后來(lái)出來(lái)的西部片的灰暗的色調，這樣的農村片顯得太虛假，首先讓觀(guān)眾拒絕接受。另外，即使撇開(kāi)第五代導演對農村片的過(guò)度丑化，與上影廠(chǎng)的農村片相比較起來(lái)，長(cháng)影廠(chǎng)的農村片也要差一個(gè)檔次?？赡苁巧嫌皬S(chǎng)謝晉代表的電影風(fēng)格十分注重美術(shù)設計的營(yíng)造，努力在鏡頭前繪制出一幅視覺(jué)上真實(shí)的農村圖景。像八十年代的出名的農村片《喜盈門(mén)》等都出自上海，而不是長(cháng)影。

　　 李肖似乎壓根兒無(wú)法表現出農村的那種真實(shí)的現實(shí)狀況，兩個(gè)人對鏡頭造型方面的忽視，是這些農村片在缺乏故事情節支撐的前提下，無(wú)法沖擊觀(guān)眾的視野。

　　1989年拍攝的《開(kāi)國大典》，使李肖兩人的特長(cháng)得到了發(fā)揮。張笑天編寫(xiě)的內涵量極其豐富的劇本，十分吻合李肖的電影風(fēng)格，使兩人如魚(yú)得水。這部編年史般的電影，在李肖的手下，成為一部情節片，壯闊的歷史，簡(jiǎn)化為鏡頭前的人物故事。中國電影中一直沒(méi)有成功的領(lǐng)袖塑造在這部電影里實(shí)現了歷史性突破。影片中的古月扮演的毛澤東幾乎把觀(guān)眾震驚了。以前似像非像的古月、張克瑤扮演的毛澤東已經(jīng)使觀(guān)眾對領(lǐng)袖的復原不抱任何信心，但在這部電影中，李肖憑著(zhù)他們對戲劇性影片的熟練運用，推出了神韻極其逼真的毛澤東形象。影片中似乎令人回味的不是影像藝術(shù)，倒是張笑天一貫的大膽風(fēng)格對領(lǐng)袖的對話(huà)的滔滔不絕的再現。像毛澤東與毛岸英的對話(huà)，進(jìn)城與李訥的對話(huà)，都完全把毛澤東作為一個(gè)角色來(lái)描寫(xiě)。導演在這些對話(huà)素材的支撐下，基本用影像完成了歷史情境的再造。

　　影片中還創(chuàng )造性地把歷史鏡頭與虛構鏡頭交融在一起，并且對中間的銜接部分采取了茶色的過(guò)度性處理，具有很好的電影創(chuàng )意。

　　正如前文所述，李肖的導演水平發(fā)揮很大程度上決定于編劇，他們會(huì )把一個(gè)戲劇性很強的故事展現在銀幕上，而在對影像的創(chuàng )意上，顯然不是他們的強項。之后拍攝的《決戰之后》講述了一群戰犯的改造故事，缺乏豐厚的故事劇本，人物形象很是單調，改造犯人的戰士們也缺乏可親的力量，電影敘事仍是導演一貫的常規性敘事?！吨貞c談判》繼承了李肖的一貫的對情節敘事的重視，所以影片中還得出現一個(gè)胡惠中扮演的虛構的女記者，來(lái)承擔故事敘事的重任。對歷史的宏大場(chǎng)面，在他們的電影中是無(wú)法看到的，這個(gè)電影自然也看不到什么廣闊的歷史背景。

　　《七七事變》看到的仍是一幫情節片中的人物沖突，仍是李肖一貫的小家子氣，缺乏宏大的場(chǎng)面，戰斗畫(huà)面極其單調。而且受劇本限制，對國際大背景的介紹也極其簡(jiǎn)略，只用了幾個(gè)象征性的鏡頭，因此，影片缺乏縱深的背景。

　　《金戈鐵馬》反映表現的是王震進(jìn)疆前的故事，放映的時(shí)候，受到了原老戰士的激烈批評，因為影片中孫海鷹扮演的王震顯得太夸張、粗暴了，有一點(diǎn)《笑傲江湖》中的田伯光的痞勁，幸好孫海鷹在《激情燃燒的歲月》中用同樣的表演方法，掙回了他的演技實(shí)力派的榮光。如此再回頭來(lái)看看《金戈鐵馬》中的表演多少比以前容易承受了。與這部影片套拍的《明月出天山》把王震處理得更加惡俗，電視劇中的孫海鷹給人的感覺(jué)幾乎像不會(huì )表演似的，這些都可以看出肖李的導演技能方面的缺陷。

　　反映三峽工程的《世紀之夢(mèng)》可以說(shuō)一部極其枯燥乏味的影片，雷同化的故事，加上

　　導演處理現代題材真實(shí)感不足的舊病復發(fā)，使這個(gè)影片臭不可聞。其中老套的故事包括女工程師最后患了病，在工程建設好后，離開(kāi)人世（白血病吧）。似乎也有老情人見(jiàn)面的故事。導演手法的蒼白，把肖李由革命題材片掩藏著(zhù)的弊端一覽無(wú)遺。

　　實(shí)際上，我們設想一下，如果李前寬、肖桂云沒(méi)有去拍革命歷史題材影片，他們極有可能被淹沒(méi)在長(cháng)影成堆的平庸導演群中。應該說(shuō)，他們導演方向的調整，拯救了兩個(gè)資質(zhì)其實(shí)平凡的夫妻兩人。不然的話(huà)，他們會(huì )與如今仍在樂(lè )此不疲地制作那些平庸片的長(cháng)影導演們一樣，除了引起人們的憎厭外，不會(huì )有任何的榮譽(yù)，也不會(huì )有李前寬儼然是中國電影的泰斗，當上國內電影節的 。

　　最后我們順便看看長(cháng)影目前仍很活躍的導演制作的濫片：

　　孫沙：《小字輩》助理，《第三個(gè)被謀殺者》（1981，長(cháng)影典型的用名片嘩眾取寵的革命題材片）、《武當》（一部跟風(fēng)《少林寺》、當年與《武林志》齊名且稍勝于后者、節奏緩慢、缺乏俠氣的轟動(dòng)一時(shí)的電影）、《當代風(fēng)格》、《白霧街謀殺案》（長(cháng)影當年出現了許多這種“殺”、“案”為標題的低劣影片）、《怪圈》（1987）、《橄欖綠屋頂》（1988）、《最后一個(gè)皇妃》（1989，當年清宮片及末代皇帝熱中的跟風(fēng)劣片）、《西門(mén)家族》（1990）、《大城市1990》（1991，好像是根據茅盾文學(xué)獎《都市風(fēng)流》改編的爛片，原作就降低了茅盾文學(xué)獎的品味，完全是天津市的政府行為導致了獲獎，改成電影后，保持了原作的淺薄的內涵），《大峽谷》（1992）、青影《浴血紅馬車(chē)》（1992）、天山廠(chǎng)《喋血金蘭》（1992）、《九香》（1995）、《喜蓮》（1997，模仿《秋菊打官司》的農村片，缺乏張導的農村的真實(shí)的土疙瘩味，假再現的農村情景）、《紅月亮》（1998）、《快樂(lè )老家》（1999，爛片，用解說(shuō)詞略去所有難拍的鏡頭，我的一位朋友看過(guò)后痛罵不已，編劇是染曉聲，他除了編過(guò)一部《年輪》外，在北影廠(chǎng)沒(méi)有編過(guò)一部好電影，應該算得上最瀆職的著(zhù)名作家了）、《巧鳳》（2001，夢(mèng)想重新摘取《喜蓮》所獲得的政府榮譽(yù)）。

　　王學(xué)新：《奔向銀幕的馬》（1984）、《顫動(dòng)的金翅膀》（1986）、《兩宮皇太后》（1988，與李翰祥導演的清宮片一比較，就會(huì )看出是如何缺乏歷史的渾厚感與造型的單薄的），《復仇大世界》（1989，長(cháng)影響應娛樂(lè )片大潮的代表作）、《中國勇士》（1991，大而無(wú)當的片名，掩藏著(zhù)一個(gè)幼稚可笑的故事，觀(guān)后觀(guān)眾無(wú)不大罵）、《青春卡拉OK》（1991，長(cháng)影幾乎對當年的時(shí)尚無(wú)一不用一個(gè)拼湊起來(lái)的急就章的電影進(jìn)行表現，如《城市假面舞會(huì )》反映了這種時(shí)尚的流行，1992年《周末戀愛(ài)角》表現了城市的新玩藝，1986年的《路邊吉它隊》妄圖記錄這種現實(shí)的流行，《哈羅，比基尼》反映了健美的盛行。）、《苦樂(lè )三兄弟》（1992）、《白山英雄傳漢》（1992）、《英雄血岸》（1993）、兒影《小島情深》（1994）、瀟影《十字架下的魔影》（1995）、《天地人心》（1995）、《龍虎父子兵》（1997）、《情人假日酒店》（1999）、《毛澤東與斯諾》（合作，2000）。

　　宋江波：《飄逝的花頭巾》（一部極其幼稚的電影，虛假、肉麻）、《城市假面舞會(huì )》（1988）、《紅房間白房間黑房間》（1989）、《離婚合同》（1990）、《女歌星的故事》（1992）、《離婚喜劇》（1992）、《蔣筑英》（1993）、《血色玫瑰》（1995）、《燈塔世界》（1997）、《毛澤東與斯諾》（合作）。

　　從以上這些導演中脫穎而出，的確令人為李前寬、肖桂云捏了一把汗，應該說(shuō)他們的重大題材幫助他們跨入了名導的行列。

　　9、22

　　之四：丁蔭楠：《春雨瀟瀟》、《逆光》、《他在特區》（1984）、《孫中山》（1986）、《電影人》（1989）、電視劇《廖承志在追憶著(zhù)》（1989）、《周恩來(lái)》（1991）、電視劇《農民的兒子》（1995）、《黃連厚樸》（1998）、電視劇《郭蘭英》（1999）、電視劇《海瑞》（1999）、《永遠相伴》（2000）、《鄧小平》（2002）。

　　 丁蔭楠與滕文驥有著(zhù)從生活閱歷、創(chuàng )作趣味到拍片經(jīng)歷極其相似的地方。如果我們把滕文驥踢出主旋律導演的行列，那么相應地作為孿生兄弟的丁蔭楠似乎也不應該在主旋律電影導演中取得一席之位。不過(guò)，丁蔭楠對主旋律電影的加入，更多的是一種被逼無(wú)奈的權宜之計，按照他對電影的理解，他即使參與了對主旋律電影集團的添磚加瓦工程，也似乎從中執拗地表達著(zhù)他的頑固的個(gè)性化的思索。這使得他的主旋律電影缺少一種激情，缺少一種陽(yáng)光明媚的感覺(jué)。

　　丁蔭楠與滕文驥兩個(gè)人都有著(zhù)在北京求學(xué)、、從事話(huà)劇活動(dòng)的經(jīng)歷，均考上北京電影學(xué)院導演系，文革期間，丁到珠影（先到廣東話(huà)劇團），滕到西影。1979年丁導演了《春雨瀟瀟》、滕導演了《生活的顫音》，更巧的是，這兩部電影都表現的是“四五”運動(dòng)，并且兩人同時(shí)憑借此片獲得了1979年文化部頒發(fā)的“青年優(yōu)秀創(chuàng )作獎”。

　　 那個(gè)時(shí)候的電影似乎對政治斗爭的關(guān)注程度、披露程度要超過(guò)此刻。如此之快地表現剛剛發(fā)生的政治事件的那種短期跟風(fēng)性，在目前中國電影界似乎還是不可能做到的事情。

　　后來(lái)丁與滕一樣，都有過(guò)一段涉入探索片的泥沼?！赌婀狻烦藬z影給當時(shí)灰蒙蒙的中國電影以耳目一新之外，其內容與滕文驥故作高深的《蘇醒》一樣不知所云。

　　不過(guò)，當時(shí)相對于北影沉迷在老北京的舊夢(mèng)中、熱衷地制作《茶館》一樣的懷舊片、《夕照街》這樣的民俗片、上影明亮地制作與時(shí)代同步的主旋律電影，丁與滕分別在珠影與西影掀起了個(gè)性化的風(fēng)潮，一唱一和，遙相呼應，雖然他們影片走上了電影的邪路，但他們像東邪西毒一樣，在中國的影壇上還是用他們的怪異顯示出他們獨特的存在。

　　不如說(shuō)沒(méi)有主旋律電影的機會(huì )擺在滕文驥的面前。盡管他素有不自量力、跟風(fēng)拍攝時(shí)尚電影的優(yōu)良傳統，但他打心眼里就缺少服務(wù)主旋律電影的一根弦。所以，滕導只能重復周星星的那句經(jīng)典臺詞：“曾經(jīng)有一段機會(huì )擺在面前，我沒(méi)有好好珍惜?！碑斈?，《開(kāi)國大典》的題材曾放到他手里，滿(mǎn)心希望把他往主旋律電影導演的方向培養，可他愣是素質(zhì)太高，就是揠苗助長(cháng)不成主旋律電影導演，而且還突發(fā)奇想，據他設計的《開(kāi)國大典》，他將不把主要精力放在毛澤東的塑造上，而是描寫(xiě)在十月一日的那一天，北京小胡同的老百姓們依舊拉屎屙尿，吃飯喝水，他將用兩條線(xiàn)表達這個(gè)主題?？上攵?，滕導立即被踢出《開(kāi)國大典》欽定的導演行列。其實(shí)，滕導這種低級趣味就像張藝謀第一幅攝影作品是一個(gè)失蹤者的大便一樣（據傳聞，張藝謀在工廠(chǎng)里受命尋找失蹤的工人時(shí)，在一山洞里發(fā)現失蹤者的遺矢，攝之，回去交差），體現出一種狗眼看世界（這是王朔創(chuàng )意的小狗）的偏狹目光，以及用卑劣瓦解神圣的陰暗動(dòng)機。從此，滕導自絕于人民，失去了人民藝術(shù)家的光榮稱(chēng)號的可能，所以，他只能像散兵游勇一樣，依舊孤獨地在平庸電影上喃喃自語(yǔ)。

　　丁蔭楠就比滕文驥乖巧得多，拍了一部歷史片《孫中山》，但這部電影當時(shí)與《黃土地》等影片出現的時(shí)候，也不是作為一部革命題材影片被隆重地推介的，更多的是作為電影語(yǔ)言的一場(chǎng)革命得到了電影界的重視。

　　影片《孫中山》由后來(lái)也為導演的王亨里拍攝的畫(huà)面極其精致，影片實(shí)際上同樣是一幅精致的攝影組成的歷史寫(xiě)意畫(huà)。這里丁蔭楠顯示出他對電影故事情節敘事的不感興趣，影片中的人物塑造，被冷峻的風(fēng)格所代替，這與李前寬、肖桂云導演的影片呈截然相反的特征。

　　但丁蔭楠身處改革開(kāi)放前沿陣地的廣東，他的那種與主流電影總隔著(zhù)一層皮的孤傲氣以及對商業(yè)電影的本質(zhì)上的拒絕，這些都使他兩頭不討好，他所能得到的只能是冷落。妄圖在《電影人》中表達一點(diǎn)自命清高的情調，但不被看好的電影市場(chǎng)，頓時(shí)滅絕了他發(fā)言的機會(huì )與可能。

　　在他日漸被時(shí)光埋沒(méi)的時(shí)候，中國電影界以出奇大膽得不可思議著(zhù)稱(chēng)的廣西電影制片廠(chǎng)邀請他拍攝《周恩來(lái)》。廣西廠(chǎng)從第五代手里賺夠了名聲，但究竟為它帶來(lái)多少效益就很難說(shuō)了。像廣西廠(chǎng)拍攝的所謂探索片《霧界》，是該廠(chǎng)夢(mèng)想離開(kāi)第五代后自行搞一些玄奧的探索片的第一只螃蟹，整個(gè)一個(gè)砸了鍋，使得該片導演從此再也沒(méi)有復出的機會(huì )。

　　廣西廠(chǎng)對革命歷史題材影片的贊助都帶有一種自我宣傳的因素在內，如廣西影廠(chǎng)邀請陳家林導演的《百色起義》可以看成是一個(gè)代表，這就像云南廠(chǎng)為了宣揚地域特點(diǎn)，偏偏拍了一部長(cháng)征部隊在云南境內題材的《金沙水拍》（？，可能是），如果按照這樣的地方保護主義拍電影的話(huà)，峨影應該拍四川境內的一段，西影應該拍陜甘寧的一段。這種現象是影視界不可忽視的一種現象。像山西電影廠(chǎng)、電視臺近年來(lái)拍了很多發(fā)生在山西的戰事，如》《臨忻戰役》、《百團大戰》、《攻克太原》，而且拍的戰爭場(chǎng)面都很精采，相對而言那些對這些歷史題材不甚關(guān)注的省份，很多震撼人心的歷史事實(shí)只能虛之委蛇了。

　　《周恩來(lái)》使丁蔭楠獲得了極高的聲譽(yù)，幾乎炙手可熱。但不能否認的是，他沾了這個(gè)電影傳主的光。

　　從純粹電影創(chuàng )作意義上講，這個(gè)電影中的周恩來(lái)只有皮毛的外形、沒(méi)有思想感情。同時(shí)期的毛澤東形象，由于權亦赤編寫(xiě)的警衛員系列的廣泛流傳，而日益向一個(gè)農村的婆婆媽媽的私塾先生的方向挺進(jìn)，不管是否已經(jīng)錯位，但至少還原毛澤東成為一個(gè)人。而關(guān)于周恩來(lái)卻鮮有生動(dòng)的紀實(shí)文學(xué)對他進(jìn)行描寫(xiě)，他的個(gè)性一直難以像毛澤東那樣可以鮮明的定性。實(shí)際上，目前中國影視作品中的毛澤東形象都是警衛員眼中的出入瑣事圈里的毛澤東，很難看到毛澤東在重大決策前的思考的細節的表現?？赡苁敲珴蓶|的秘書(shū)們還缺乏勇氣寫(xiě)出一個(gè)思考的毛澤東，或者他們的生硬的思維永遠無(wú)法轉換成形象的語(yǔ)匯，刻劃他們曾經(jīng)跟隨的一代偉人。

　　權亦赤后來(lái)也寫(xiě)了周恩來(lái)的紀實(shí)文學(xué)，也曾風(fēng)靡一時(shí)，但肯定是在《周恩來(lái)》放映之后。所以這個(gè)電影中的周恩來(lái)只是紀錄片中的周恩來(lái)?yè)Q成王鐵成扮演而已，就像《周恩來(lái)外交風(fēng)云》一樣。對周恩來(lái)的情感定位，完全是觀(guān)眾們憑借著(zhù)對中國當代史的耳濡目染的身同感受，而自覺(jué)地進(jìn)行了補充與豐滿(mǎn)，所以當影片僅僅提供一幅幅并不遙遠的歷史的紀實(shí)性的圖景，就觸發(fā)了觀(guān)眾們的情感的閘門(mén)，換得了滿(mǎn)堂喝彩。

　　很多地方的描寫(xiě)丁蔭楠是小心翼翼，不敢越雷池一步，因此，這個(gè)電影的周恩來(lái)是沒(méi)有個(gè)性的，是表面化的，還是處于一種形似的階段。周恩來(lái)的內心世界，電影作了盡量的回避。這樣的避重就輕的電影塑造注定從純電影意義上講，是失敗的。

　　歷史事實(shí)的過(guò)近，是造成丁蔭楠難堪的主要原因。如林彪事件，電影都不敢觸及到來(lái)龍去脈，只是用一聲不知所云的槍聲模糊交待過(guò)去。影片中的周恩來(lái)，由于電影不敢近身地貼近他的思想，所以總是表現他走路，講一些人所皆知的歷史記載的語(yǔ)言，比如有幾段走近大會(huì )堂直到走到 臺內的跟拍鏡頭，以前不斷重復的周恩來(lái)到毛澤東所住的游泳池去的時(shí)候，都不厭其詳，都像是一種對身臨其境拍攝的買(mǎi)弄與炫耀。

　　這部電影是主旋律影片，同時(shí)也帶有丁蔭楠的冷峻。如此近距離地表現一個(gè)領(lǐng)袖人物，可想而知他的難度。不過(guò)，這也許逗引了他從中獲得藝術(shù)外成就的功利性動(dòng)機的再次噴發(fā)，所以，最近他又拍了《鄧小平》。希望他汲取《周恩來(lái)》中形式大于人物的教訓，塑造出一個(gè)生動(dòng)、有個(gè)性的鄧小平來(lái)。

　　9、23

　　之五、雷獻禾：男 (1955.5--　　) 　 主要作品用：擔任攝影師的作品有：　《猛警神探》、《島國謀殺》（1989）、 《情人的最后一次謀殺》（1989）、《合成人》（1988）、《城市假面舞會(huì )》（1986）、《無(wú)聲的雨絲》（1985），導演作品有：　《特別攻擊隊》（1992）、《祝你好遠》（1992）、《女殺手》（1993）、《血濺寡婦村》（1994）、《禿探與俏妞》（1994）、《留村察看》（1995）、《敵后武工隊》（1995）、《離開(kāi)雷鋒的日子》（1997）、《母親》、《大雪無(wú)痕》《共和國之旗》（2002）

　　作為長(cháng)影的子弟，雷獻禾最初干的是攝影師，他也許走的是一條攝而優(yōu)則導的路子。

　　在中國電影界，最常見(jiàn)的可能是演而優(yōu)則導了。前一陣子看電影頻道上播放的《十字街頭》，其中參加演出的演員如呂班等后來(lái)都成為支撐建國后國產(chǎn)電影的主要導演的頂梁柱。

　　在老一輩導演中，很多都有從事過(guò)演員的經(jīng)歷。像鄭君里等，后來(lái)他們專(zhuān)職從事電影導演職業(yè)，其原先的演藝生涯并沒(méi)有覆蓋他們非同凡俗的導演功底。

　　即使是偶一執掌導筒、似乎把導演作為票友一樣玩的起勁的演員們，他們偶而為之的電影很多也成為中國電影界的經(jīng)典。像劉瓊執導的有限的幾部電影中，《阿詩(shī)瑪》、《李慧娘》等幾部電影都合轍押韻，即使很多正二八經(jīng)從事電影導演職業(yè)的專(zhuān)職導演們也達不到他所業(yè)余操持導演一職的水平。

　　孫道臨導演的《雷雨》，在把話(huà)劇劇本搬到電影銀幕上時(shí)也的確達到爐火純青的地步，那種對話(huà)劇劇本的省略的的跳躍，那種鏡頭對人物心理的把握，反而襯托出在劇中扮演著(zhù)重要角色的孫道臨本身的演技是何等的拙劣，使人頓感他的導演功力水漲船高，而他青年時(shí)代生龍活虎的表演技能卻隨著(zhù)年齡的老化、面部表情的生硬而江郎才盡了。

　　近年來(lái)，像活躍在影壇上的年輕導演陳國星、張建亞都有著(zhù)從事演員的經(jīng)歷，后來(lái)他們極早地認識到容貌方面無(wú)法沾上俊男的光，都抓住機會(huì )及早轉型當了導演了。陳家林也應該屬于這種急流勇退、見(jiàn)風(fēng)使舵的類(lèi)型。他曾經(jīng)作為一個(gè)童星在年少時(shí)主演過(guò)一部?jì)和哪兄鹘?，后?lái)他還能在電影界里走上導演之路的這樣結局，可以說(shuō)在他這種類(lèi)型中也是鳳毛麟角的。

　　當然也有憑著(zhù)演員的名氣，一舉在導演行列中大出風(fēng)頭的。像姜文導演的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》一下子就像他的表演一樣，把人震懾住，的確體現出他的身上有一種與演技一脈相承的激情的活力和對藝術(shù)的天生的感應能力。

　　攝而優(yōu)則導，可能是中國導演的第二個(gè)大來(lái)源了。中國當代最著(zhù)名的導演張藝謀就是一個(gè)攝影師，他所創(chuàng )下的鳩占鵲巢的奇跡，可能會(huì )極大地打破電影導演的神話(huà)。八一電影制片廠(chǎng)的導演似乎大都是搞紀錄片的攝影的出身，他們的職業(yè)的獨當一面的要求，形成了他們中的不少干將都是攝影師出身。如楊光遠、蔡繼渭、蔡夫翔、白夫今、汪孟淵、韋林玉、楊昭仁等都是攝影師出身。這一點(diǎn)我將在下文中予以詳述。

　　美而優(yōu)則導，這方面主要的代表有張子恩，馮小寧，何群，后兩位我將專(zhuān)門(mén)予以評論。

　　作家優(yōu)則導，也是近年來(lái)一個(gè)值得注意的苗頭。廣西廠(chǎng)導演吳蔭循原是《大眾電影》的編輯，后來(lái)支持初建的廣西廠(chǎng)倉促上陣擔任了導演而一發(fā)不可收，并在銀幕上小有成就。曾經(jīng)為第五代導演們創(chuàng )作了眾多內容不適宜電影表現的文人式劇本的江浩，偶而加盟導演的行列，拍攝一些不知所云、遠不如他的小說(shuō)通曉暢達的電影。峨影廠(chǎng)的兩個(gè)頭腦活躍的編劇梁滬生、余紀也執導了《來(lái)不及道歉》。曾寫(xiě)了許多平庸的武打劇的編劇逆風(fēng)也曾在峨影廠(chǎng)技癢難忍地執導了同樣平庸的《狂龍逞英豪》。

　　雷獻禾是一個(gè)從攝影師爬向導演的突出代表了。他所身處的長(cháng)影的環(huán)境，使他在擔任攝影師的職責時(shí)，主要是把一些平庸的長(cháng)影娛樂(lè )片默默無(wú)聞地顯影在膠片上，反正有導演代他受過(guò)。

　　 后來(lái)他擔當導演后，也加入了長(cháng)影的平庸的娛樂(lè )片制作的潮流。這類(lèi)電影應該說(shuō)乏善可陳，可能是近墨者黑的作用吧，在中國要在娛樂(lè )片的領(lǐng)域中一炮打響，如果不具備阿甘那種厚著(zhù)面皮的執著(zhù)精神以及他善于炒作的商業(yè)眼光，是很難有所作為的。

　　 使雷獻禾步入主旋律圈子中的是他與另一位導演執導了《留村察看》。后來(lái)執導的《敵后武工隊》不能說(shuō)很成功，總帶有長(cháng)影廠(chǎng)電影中那種虛假與空洞，批評該片的文章很多。但《離開(kāi)雷鋒的日子》的確使他令人刮目相看。在這部不到兩個(gè)月時(shí)間匆忙趕制起來(lái)的影片，導演實(shí)際上講述的是幾個(gè)不相關(guān)連的人生片斷故事，但導演努力將影片的氛圍還原到一種戲劇化的真實(shí)里，闖過(guò)了長(cháng)影電影一直為人深?lèi)和唇^的虛假真實(shí)的誤區，使每一個(gè)片段都達到一種濃厚的戲劇化真實(shí)的情境，因此，影片中的片段故事，表現得十分豐厚而富有可視性。

　　 這部電影無(wú)論是在真實(shí)性的營(yíng)造還是主題的切合主旋律的要求上，都達到了很好的合拍。加上紫禁城電影公司對這部電影的富有市場(chǎng)創(chuàng )意的包裝，使得這部電影在當年的市場(chǎng)上所向披靡，創(chuàng )下了可觀(guān)的票房神話(huà)。雷獻禾也鞏固了他作為主旋律導演的地位，展示了他的復原真實(shí)性的潛力。

　　在電視劇《大雪無(wú)痕》中，僅從導演的處理上，我們可以感受到雷獻禾的成熟與老練。他在處理電視畫(huà)面的時(shí)候，注意到頻繁的切換，給人以一種簡(jiǎn)潔的感覺(jué)，這與丁蔭楠執導的電視劇不忍卒睹相比，的確體現出他能靈活自如地橫垮電影與電視兩個(gè)門(mén)類(lèi)的導演才華。

　　后來(lái)他執導的電影《共和國之旗》沒(méi)有看過(guò)，不敢忘加評價(jià)。

　　10、12

　　之六：蔡繼渭：

　　文/紅警蘇紅不懂愛(ài)

　　攝影過(guò)《海鷹》、《赤峰號》、《槐樹(shù)莊》、《勝利在望》、《閃閃的紅星》、《南海風(fēng)云》、《我們是八路軍》、《今夜星光燦爛》，導演《路漫漫》（1981）、《四渡赤水》（1983）、《中國革命之歌》攝影，《通天塔》、《女刺客》、《大決戰--淮海戰役首席導演》、電視劇《毛澤東在陜北》（1997）

　　 我們把蔡繼渭作為《大決戰》導演中的一個(gè)代表來(lái)分析。

　　 從某種程度上講，八一電影制片廠(chǎng)并不是戰爭影片最成功的制作廠(chǎng)家。一些描寫(xiě)革命題材的影片，像《董存瑞》是長(cháng)影所拍，《從奴隸到將軍》、《南昌起義》是上影所拍，即使反映中越戰爭的電影，八一廠(chǎng)應景式拍攝的《鐵甲008》、《花枝俏》在當時(shí)公映時(shí)，就因為這些電影胡編濫造而受到部隊與觀(guān)眾的一致聲討，倒是謝晉導演的《高山下的花環(huán)》成為反映中越戰爭中的最有深度、最具逼真感染力度的翹楚之作。

　　 有一度時(shí)期，大概與軍事工業(yè)向民用轉軌的相同流合污，八一廠(chǎng)的電影甚至離開(kāi)了戰爭電影的軌道，轉而與其它電影廠(chǎng)到反映非軍人的世俗電影的領(lǐng)域里爭得一勺羹，如根據古華小說(shuō)改編了《老板哥與店妹子》（趙繼烈導演），以及李俊去導演了與軍人毫無(wú)關(guān)系的《許茂與他的女兒們》，創(chuàng )下了中國電影改編自當代作家作品而撞車(chē)的前河。

　　 八一廠(chǎng)如果沒(méi)有《大決戰》系列的出現，實(shí)在給人有一點(diǎn)國將不國的感覺(jué)。

　　 全景式地描寫(xiě)戰爭的電影，八一廠(chǎng)也處于一種不斷摸索與前行的過(guò)程。像《地道戰》這一類(lèi)軍教片，并沒(méi)有反映戰爭的整個(gè)過(guò)程，也缺乏大場(chǎng)面的再現。第一次反映一個(gè)全景式戰爭、體現出八一廠(chǎng)向巨制影片沖擊的電影，應該說(shuō)是《四渡赤水》。影片中的對戰爭場(chǎng)面敢于營(yíng)造出的宏偉場(chǎng)景，多少與日后《大決戰》影片有一點(diǎn)相似之處，但可惜的是，當時(shí)拍攝該片的八十年代的現實(shí)環(huán)境，還沒(méi)有客觀(guān)條件容許中國導演們就塑造領(lǐng)袖形象進(jìn)行傳神的藝術(shù)加工，這個(gè)條件到來(lái)的時(shí)候，應該是《開(kāi)國大典》首開(kāi)先河的九十年代了。

　　 《風(fēng)雨下鐘山》（袁先、韋林玉、里坡導演）是一部企圖表現渡江戰役的史詩(shī)性影片。原著(zhù)者艾煊并沒(méi)有把這個(gè)電影作為一部史詩(shī)片來(lái)創(chuàng )作，影片中還設制了一些虛構性的人物，好像就是斯琴高娃扮演的那個(gè)角色，但到影片中，這個(gè)虛構的人物明顯地被弱化了，反映出電影努力向客觀(guān)地、宏觀(guān)地表現這場(chǎng)電影的巨制性影片方向靠攏。但這部電影的節奏過(guò)于緩慢，而劇中的毛澤東等領(lǐng)袖人物同樣與那個(gè)時(shí)代出品的電影一樣，還是一個(gè)木偶級的人物，影片中的大場(chǎng)面表現也沒(méi)有什么值得稱(chēng)道的地方，因此，這部電影與后來(lái)的《大決戰》系列很難有什么系統的匹配性，所以《大決戰》系列沒(méi)有把這個(gè)電影納入到自己的范疇之列，而另外補拍了最后的一部《寧滬杭戰役》，盡管韋廉執導的這部電影，受到網(wǎng)友的很多的批評，但對比多少年前拍攝的《風(fēng)雨下鐘山》，它的進(jìn)步還是很明顯的。

　　 后來(lái)八一廠(chǎng)又拍攝了反映轉戰陜北的史詩(shī)性影片《巍巍昆侖》，導演是郝光，景慕逵。這個(gè)電影的戰爭場(chǎng)面基本達到了與《大決戰》系列一樣的規模，其中表現黃土高原上解放軍戰士沖鋒的鏡頭，場(chǎng)面巨大，敢于拉升起鏡頭，把恢弘的場(chǎng)面盡收眼底。但遺憾的是這部電影拍攝的年頭，好像正處于一度努力貶損毛澤東軍事才能的鼎盛時(shí)期，影片中張克瑤扮演的毛澤東蒼白、陰冷，動(dòng)輒發(fā)火發(fā)怒，也沒(méi)有什么內心的心理世界的刻劃，致使整個(gè)影片缺乏核心人物的支撐。實(shí)際上，軍事電影就是這樣，戰爭場(chǎng)面的巨大，如果沒(méi)有核心的人物用自己的張力作用于這些外化的宏闊場(chǎng)景的話(huà)，這樣的電影就像失去了最關(guān)鍵的軸心，變得徒有其表，不堪深受畫(huà)面之重。

　　 這部電影不管后來(lái)如何評價(jià)，但實(shí)際上從影片導演的今后走向看，應該被劃定在不成功的行列。影片導演郝光除了98年應云南電影制片廠(chǎng)所邀拍攝了《彝海結盟》外，并沒(méi)有擔當《大決戰》中的首席導演一職，用一句刻薄的話(huà)，他顯然是失寵了，而另一個(gè)導演景慕逵，也就是歌唱演員景崗山的父親，后來(lái)在《大決戰》中也只是擔任了共產(chǎn)黨部的導演，如果《巍巍昆侖》被認為是成功的話(huà)，這兩個(gè)導演不會(huì )淪落到如此與更為偉大的史詩(shī)巨片沾不上邊或沾上一點(diǎn)邊緣的地步。

　　 《大決戰》中的三大戰役的導演大權放在了楊光遠、蔡繼渭、韋廉身上。其中，楊光遠執導過(guò)《臺兒莊戰役》，這是他與翟俊杰被拉去廣西廠(chǎng)走穴的結果。這個(gè)電影當時(shí)轟動(dòng)一時(shí)，因為這是首次拍攝的國民黨抗戰的影片，但其中戰爭場(chǎng)面與《大決戰》不可同日而語(yǔ)，影片里的橫尸遍野的場(chǎng)面，只能說(shuō)是一種靜態(tài)的大場(chǎng)面，還沒(méi)有達到《大決戰》中千軍萬(wàn)馬、高空鳥(niǎo)瞰的全景式的沖擊力。

　　 后來(lái)楊光遠又導演過(guò)反映同樣是國民黨抗日的《鐵血昆侖關(guān)》，一個(gè)八一廠(chǎng)的導演心生旁鶩、屢屢為昔日的對手歌功頌德且樂(lè )此不疲，自然不會(huì )被人容忍，這部電影后來(lái)沒(méi)有公映過(guò)，但楊光遠的對巨片的操作沖動(dòng)，很可能被八一廠(chǎng)所認識，從而他自然搶得了《遼沈戰役》的導筒大權。

　　 蔡繼渭受到如此重用，實(shí)在令人有一些不可理解?？赡芩?1年首部導演的映射彭德懷的電影《路漫漫》取得了浪漫性與陽(yáng)剛美的統一，是八一廠(chǎng)影片中很少數的獲得全國大獎的電影，而且，他還曾參加過(guò)反映淮海戰役的電影《今夜星光燦爛》的攝影，對營(yíng)造那個(gè)電影的環(huán)境比較熟悉，這可能為他在《大決戰》中奪得一席之地鋪平了道路。

　　 《大決戰》中的另一個(gè)導演韋廉其實(shí)并沒(méi)有多少拍片經(jīng)歷。1985年才首次獨立執導《道是無(wú)情勝有情》，87年導演的反映中越戰爭的《雷場(chǎng)相思樹(shù)》丟失了小說(shuō)原著(zhù)中的那種令人稱(chēng)道的思辯色彩和一種睿智之氣，而只是匠氣十足地寡淡地表現戰爭故事，缺少一種現代意識，令人失望。特別是影片最后用慢鏡頭拍攝的戰士犧牲的場(chǎng)面，集中體現了導演手法上的陳舊和毫無(wú)創(chuàng )意，韋廉的這種匠氣，顯然會(huì )延續著(zhù)影響到他日后導演《平津戰役》、《大轉折》、《寧滬杭戰役》的水準。

　　 毫無(wú)疑問(wèn)，《大決戰》系列無(wú)論是題材的創(chuàng )意上還是拍攝的模式上，都直接地受到前蘇聯(lián)《解放》、《保衛莫斯科》等宏篇巨制戰爭電影的影響，中國的軍事題材史詩(shī)影片顯然像中國大部分電影一樣，受到蘇聯(lián)的影響明顯地要高于受到好萊塢電影的影響，而且這種影響力是決定性的。

　　 在《大決戰》三部曲中，最為出色的應該算是《淮海戰役》。

　　 《大決戰》的成功應該說(shuō)是刻劃人物的成功，影片把國共兩黨的將領(lǐng)置于生活化的層面上，在交待戰事的同時(shí)，不忘刻劃人物的個(gè)性，這使得影片首先在人物塑造上能夠站立起來(lái)，支撐住影片中的宏大的畫(huà)面。相比之下，《大決戰》模仿的電影《解放》等前蘇聯(lián)影片中的斯大林卻是一個(gè)木偶性的人物，這可能是因為前蘇聯(lián)電影工作者處于一種既不想譽(yù)美斯大林又要忠實(shí)地反映當時(shí)戰爭狀態(tài)下他的指揮藝術(shù)所遭遇到的尷尬境地，使得他們也像中國電影曾有過(guò)的禁區一樣，不敢對斯大林的形象進(jìn)行藝術(shù)的加工和添彩，這直接導致影片缺乏一個(gè)生動(dòng)的核心人物基調，與《列寧在十月》中純粹從人物角度看的領(lǐng)袖的活靈活現相比，體現出一種藝術(shù)上的倒退，僅僅是藝術(shù)。

　　 像《遼沈戰役》中林彪的不茍言笑的形象定位，既與歷史人物的性格真實(shí)相合拍，同時(shí)也可以給哈林族與非林族一個(gè)都可能接受的說(shuō)法。其中不乏神來(lái)的點(diǎn)晴之筆，如林彪面對地圖指揮時(shí)，部下正在拼裝地圖，林彪把指揮棒點(diǎn)在了地圖之外，當參謀人員地圖連接起來(lái)的時(shí)候，恰恰是林彪所指點(diǎn)的方向。這一細節反映了他對戰爭的熟悉，由這樣的眾多的細節組成的電影才是令人感興趣的電影。

　　 而這種對人物塑造的努力在《淮海戰役》中至為明顯。這也是我們把《淮海戰役》作為《大決戰》中的最成功的一部電影的原因。

　　如毛澤東與蔣介石在不同的時(shí)間里就淮海戰役所作的指示，被電影用一種交叉蒙太奇的方式表現出來(lái)，好像是兩軍最高統帥進(jìn)行一場(chǎng)超越時(shí)空的對話(huà)似的。這兩組平行進(jìn)行的鏡頭，具備著(zhù)內在的對抗性，隨著(zhù)思索的進(jìn)行，鏡頭同步地推向了主角毛與蔣，在這樣一部宏篇巨制且不同部分的場(chǎng)景由不同導演擔任的影片中，能營(yíng)造出這樣一個(gè)針?shù)h相對的對壘氣氛，可能要歸功于《大決戰》總導演李俊的統籌協(xié)調。

　　 即使在這樣的交叉進(jìn)行的戰事解說(shuō)部分，電影中也注重用細節表現出兩方的差異。如蔣的指揮部的壁壘森嚴，與毛澤東指揮部的簡(jiǎn)陋樸素，其中毛所處的環(huán)境是在電壓不足的氛圍中，銀幕上光線(xiàn)時(shí)明時(shí)暗，毛澤東就在這種撲朔迷離的氣氛中完成了他的戰術(shù)講解，影片的細節就是這樣無(wú)所不用其極。

　　 這樣始終地專(zhuān)注于雙方人物的思想的交鋒，使得影片中的人物是一種矛盾戲劇性進(jìn)程中的人物。影片中表現淮海戰役的主要決策者鄧小平、劉伯承、陳毅等人物關(guān)系時(shí)，也用一種隨和的生活的筆調，表現出他們戰術(shù)思想的形成、思考與溝通。

　　 在戰爭場(chǎng)面上，《淮海戰役》可能創(chuàng )下了中國電影最為廣闊、人數最為龐大的記錄，即使后來(lái)的《寧滬杭戰役》也難以相抗衡。

　　 令人印象深刻的有：黃維兵團的行軍隊伍，鏡頭用航拍表現，尾隨著(zhù)長(cháng)蛇陣的軍隊，緩緩向前，越過(guò)一條大河，繼續前行，一直到出現黃維等一幫人走上小土包的鏡頭為止，全長(cháng)有數公里吧。這是一種中國電影上從未有過(guò)的空中拍攝的長(cháng)鏡頭。

　　 在發(fā)動(dòng)最后攻擊的鏡頭時(shí)，影片的那種航拍的戰爭場(chǎng)面也是令人嘆為觀(guān)止的，這在《大決戰》的影片中也是難以看到的。在空中游動(dòng)的鏡頭，肆意地橫掃地面上沖鋒陷陣的隊伍，穿過(guò)烽煙，穿過(guò)奔跑的人群、摧毀的坦克、燃燒的軍車(chē)，航拍鏡頭大面積地收容了戰爭全景圖，鏡頭的不需要遮遮掩掩的直面包羅萬(wàn)象的地面，實(shí)際上需要有更大的地面布景來(lái)予以配合，就像一碗水與一桶水的關(guān)系，正是有了地面上的一桶水的鋪陳，才會(huì )有膠片中一碗水的精彩。

　　 另一處淮海戰役前沿陣地上的溝壕也是令人嘆為觀(guān)止的奇觀(guān)。影片也用航拍鏡頭進(jìn)行了全景式掃描，縱橫數公里，四通八達的溝壑，幾乎就是一種往昔戰爭的真實(shí)復原，這個(gè)場(chǎng)景使人聯(lián)想到《莫斯科保衛戰》中航拍的城市郊外蘇聯(lián)人民與軍隊挖掘戰壕的長(cháng)篇鏡頭?？梢钥闯鲇幸环N模仿痕跡。

　　 《淮海戰役》另一處高明的地方，就是注重用小人物的視角，表現了戰爭中的個(gè)體生命的感受。相比之下，《遼沈戰役》、《平津戰役》中也有反映普通戰士的小片段，但顯然沒(méi)有《淮海戰役》中運用得那樣突出與成功。

　　 影片中印象深刻的是那一個(gè)似乎叫王小二的逃兵，他在國民黨軍隊中作為一個(gè)榮譽(yù)兵，后來(lái)被俘加入了解放軍。他的片段散見(jiàn)于戰役的各個(gè)進(jìn)程中，但斷斷續續地連貫起來(lái)，卻形象地反映了共產(chǎn)黨軍隊是如何獲得人氣的，這樣的片段從底層的角度反映了那場(chǎng)戰爭的真實(shí)實(shí)質(zhì)是什么。這樣的虛構人物的塑造是不可缺少的，把握得好壞對電影的成功有著(zhù)至關(guān)重要的作用。

　　 還有一點(diǎn)令人難忘的是影片中用戰士的視角表現了戰場(chǎng)中的感受。電影在這里完全是用空鏡頭來(lái)制造一種強烈的沖擊力賦予觀(guān)眾的。在戰壕里，戰士眼前的寬闊場(chǎng)景里是坦克的轟鳴聲和逐漸逼近的鋼鐵的影子，這時(shí)候觀(guān)眾的視覺(jué)完全等同于攝影機的角度，與戰士一起共同感受著(zhù)戰爭與死亡逼近的感覺(jué)。坦克過(guò)去后，戰士的眼睛里一片血色，所以攝影機也用主觀(guān)鏡頭，表現了通紅一片的戰爭場(chǎng)面，這使人想到《小花》中最后的戰爭場(chǎng)面也是用主觀(guān)化的紅色代替了正常的色彩敘事。

　　 影片中在表現對戰壕的近身拍攝過(guò)程中，也用了一名基層指揮員穿行著(zhù)密如蛛網(wǎng)的戰壕中的尾追鏡頭來(lái)進(jìn)行了趣味橫生的反映。這種不厭其煩地對戰場(chǎng)進(jìn)行身臨其境的勾畫(huà)，似乎只有在《地道戰》中能夠看到，但那部電影是運用了地道的真實(shí)場(chǎng)景，而淮海戰役完全是從一無(wú)所有的環(huán)境中復原出當年的戰斗場(chǎng)面的，因此，淮海戰役的這種對戰場(chǎng)紀錄片式的反映，可以是最大限度地釋放了電影的視覺(jué)沖擊功能。好萊塢正是靠了這一點(diǎn)，使它多了一個(gè)成功拉攏觀(guān)眾走近電影院的法碼的。

　　 另外，淮海戰役的電影構圖也富有特色，如劉、鄧、陳在徐州鐵路立交橋的對話(huà)，伴隨著(zhù)穿越而過(guò)的火車(chē)噴吐出的蒸汽，產(chǎn)生了如詩(shī)如畫(huà)的效應。這可能是蔡繼渭的攝影出身，使得他比較注重于畫(huà)面的營(yíng)造的緣故。

　　 《淮海戰役》所具有的長(cháng)處，總體看來(lái)，就是能在宏觀(guān)地表現大場(chǎng)面的同時(shí)，注重用細小生命的視角表現戰場(chǎng)上的切身感受。這兩點(diǎn)在影片中得到了有機結合。戰爭的身臨其境的感覺(jué)，必然要以個(gè)體生命的視角來(lái)完成。好萊塢一些成功的影片都可能看到這一點(diǎn)。如《拯救大兵瑞恩》開(kāi)頭的長(cháng)達二十分鐘的沖灘場(chǎng)面，完全是以士兵的角度感受到的紀錄片的場(chǎng)景。相比之中，中國電影的目前戰爭片非常缺乏以一個(gè)戰場(chǎng)親歷者的角度表現戰爭的細部。

　　 《大決戰》系列基本成功地完成了戰役的全景式的表現的使命，但中國軍事題材影片依然忽略著(zhù)對個(gè)體生命的戰爭體驗的表現。

　　 蔡繼渭在《淮海戰役》中為什么能比其它戰役影片多一點(diǎn)單個(gè)士兵的視角，這可能得益于他早年拍攝的《今夜星光燦爛》的緣故。那部電影表現了淮海戰役中的幾個(gè)年輕士兵的感受，視角完全是士兵級的，這可能影響到多少年后蔡繼渭在拍攝全景式表現淮海戰役的影片中，也難以忘懷當初拍片時(shí)的關(guān)注普通士兵的深刻印象。

　　 其實(shí)，前蘇聯(lián)的一直爭論不休的概念完全可以照搬來(lái)說(shuō)明我們要闡述的問(wèn)題，這就是戰爭題材影片究竟是要“司令部真實(shí)”還是“戰壕真實(shí)”，像前蘇聯(lián)當年表現戰壕真實(shí)的作品十分成功且出色，如《這里的黎明靜悄悄》的藝術(shù)感染力要超過(guò)《解放》、《莫斯科保衛戰》等大片，其它如《熱的血》等都可以視作“戰壕真實(shí)”的代表作。中國軍事題材電影像《平原游擊隊》、《地道戰》都應該算成是一種戰壕真實(shí)的影片，這類(lèi)影片代表了上個(gè)世紀的最高水平，現在中國電影已經(jīng)成功地完成了對司令部真實(shí)的補課，這由《大決戰》系列為代表，但中國軍事電影的戰壕真實(shí)卻相對地沉寂了下來(lái)，近年很少有對戰壕真實(shí)作出表現的影片。

　　 據說(shuō)現在八一廠(chǎng)已經(jīng)停止了對戰爭巨片的制作，而轉而拍攝一些小型的局部戰爭與現代軍人的描寫(xiě)。這種休養生息，把電影鏡頭轉向單個(gè)的個(gè)體生命，顯然是在長(cháng)時(shí)期拍攝全景式影片后的一個(gè)非常明智的選擇。

　　 另外也需提一提的是，反映戰壕真實(shí)的影片非常容易會(huì )觸犯禁區，稍有不慎，就會(huì )受到禁影的命運。當年的《一個(gè)和八個(gè)》之所以被迫作出近乎面目全非的修改，就在于在表現個(gè)體生命的同時(shí)，極易違背某種既定的理論的教條。像周曉文拍攝的反映中越戰爭的影片《他們正年輕》之所以未能公映，也可能是因為影片中的表現的個(gè)體意識悖離了主流意識所能容許的極限。這是中國軍事題材影片難以從局部有重大突破的客觀(guān)原因。我們并不能把所有責任怪罪于中國導演們。

　　 韋廉的《寧滬杭戰役》也想為影片增加真實(shí)感，但他顯然走了一條失敗的誤區。他想在紀錄片與故事片之間加進(jìn)一座溝通的橋梁，所以為影片中插進(jìn)了很多戰爭親歷者的回憶實(shí)錄，但實(shí)際上影片要求的順暢敘事的基本要求，常常因為嘎然而止的現代訪(fǎng)談錄的插入，打亂了影片的內在秩序。如果一部電影不想通過(guò)人物塑造、戰場(chǎng)場(chǎng)景的營(yíng)造，就想通過(guò)幾個(gè)垂垂老者的幾句說(shuō)明性的回憶來(lái)復原真實(shí)的過(guò)去，實(shí)在是一種失敗的創(chuàng )意。

　　 韋廉導演的電影基本只是機械地完成了故事的敘述，他沒(méi)有通過(guò)影片中的個(gè)體人物來(lái)體現戰爭的切身感受，所以電影中缺乏生動(dòng)的細節，沒(méi)有幾個(gè)感染人的小人物，比如在表現進(jìn)攻上海的沿路的艱難，沒(méi)有通過(guò)一個(gè)有連續故事的士兵隊伍來(lái)進(jìn)行刻劃，使觀(guān)眾只是游離在外地觀(guān)看他們的行動(dòng)，即使加進(jìn)現代的人物的回憶，也無(wú)補于電影的感染力。

　　 以后拍攝的《大進(jìn)軍》系列的導演基本都是《大決戰》中任副導演的幾個(gè)導演執掌制作的。其中，韋林玉導演了《解放大西北》、趙繼烈導演了《南線(xiàn)大追殲》、楊光遠導演了《席卷大西南》，似乎從《大決戰》》始，這些影片已成了強弩之末，影片的劇本就顯得比較馬虎，沒(méi)有多少人物的個(gè)性刻劃，尤其是鏡頭上面明顯狹小了許多，節奏緩慢，不是分析戰況，就是部隊行軍，那種寵大的戰爭場(chǎng)面與戰爭上的人物交鋒，已經(jīng)成為一種平庸化復制的俗套，使得這些電影毫無(wú)反響，只是在證明著(zhù)八一廠(chǎng)終于完成了看似幾乎不可完成的復制歷史的使命。

　　 八一廠(chǎng)現在的突出問(wèn)題就是導演的青黃不接。老導演已經(jīng)完成了他們對中國戰爭影片的時(shí)代責任，他們應該說(shuō)對得起時(shí)代交給他們的考卷，他們也應該到了退出戰爭電影制作舞臺的年齡的最后一道防線(xiàn)的時(shí)候了。

　　 八一廠(chǎng)的新導演寧海強拍了不少，但他多拍攝一些和平年代軍人的平凡生活，表現的也過(guò)于沉重，好像和平年代的軍人注定要背上悲劇性的命運似的。

　　 另一個(gè)導演宋業(yè)民憑借唯一的一部《沖出亞馬遜》斬露頭角，盡管這個(gè)電影存在著(zhù)這樣那樣的問(wèn)題，但導演的潛力應該值得肯定。在鏡頭的營(yíng)造上，他注重畫(huà)面的陽(yáng)剛性，組接得很有酣暢的力量，能在海南的亞熱帶環(huán)境里，達到亞馬遜的異域情境，應該說(shuō)影片做的還是很不錯的。長(cháng)影的《毛澤東與斯諾》中，其中只要很少一部分傳主在瑞典的鏡頭，居然也順便開(kāi)出了國門(mén)，拍了幾個(gè)鏡頭，兩相對照，《沖出亞馬遜》劇組能在國內完成這部電影的全部國外鏡頭，可能反映了八一廠(chǎng)的較為嚴格的管理吧。當然，據崔永元的介紹，八一廠(chǎng)的浪費現象也十分嚴重，在八一廠(chǎng)的某一角落里，堆著(zhù)頗為值錢(qián)的已經(jīng)生銹的器材。此為閑筆。必須說(shuō)明的是，制約影片的是中國電影的通行的制約因素，怪不得導演。過(guò)多的題材禁區，很難讓導演們有放開(kāi)手腳的機會(huì )，帶著(zhù)鐐銬跳舞實(shí)在要有一點(diǎn)絕活。所以提倡一點(diǎn)軍人們張揚的理解萬(wàn)歲對中國的軍事題材電影同樣適用。

　　 我們把蔡繼渭作為主旋律軍事電影的代表，也許完全是筆者的一點(diǎn)個(gè)人感受，但好在我們不是正二八經(jīng)的評獎，只是借此機會(huì )，表達我們一點(diǎn)對中國電影的各個(gè)層次的感受，因此，究竟誰(shuí)是中國軍事電影的最好導演的最終確定，也變得沒(méi)有終極的意義了。

　　 像楊光遠后來(lái)執導的電視劇《開(kāi)國領(lǐng)袖毛澤東》還是非常成功的，該片推出了唐國強，使其得到了確認。

　　 順便提一下翟俊杰，他本是八一廠(chǎng)的演員，在《黃橋決戰》中演過(guò)一個(gè)顢頇的反角。其貌不揚，滿(mǎn)臉橫肉，國民黨軍官是有的演的，后來(lái)他與楊光遠聯(lián)合執導《血戰臺兒莊》，躋身導演行列。但這部電影中他可能是因為出演一個(gè)角色而被順便拉去當了一回導演，但因而使其憑著(zhù)這部電影的反響而繼續從事導演一職。緊接著(zhù)，他又為廣西廠(chǎng)導演了《共和國不能忘記》的工業(yè)題材影片，八一的正規導演都沒(méi)有榮幸去執導非軍事題材的影片，但翟俊杰達到了，實(shí)在是一個(gè)奇跡。他執導的工業(yè)題材影片還有后來(lái)的一部反映北方鋼鐵廠(chǎng)的改革題材影片《挺立潮頭》（河南電影制片廠(chǎng)出口），都是鏡頭緩慢，表現力也嚴重缺乏，帶有一種說(shuō)教氣，這是中國工業(yè)題材影片的通病，他自然不能幸免。在《大決戰》中他擔任的是國民黨部的導演，這倒很符合他過(guò)去一直從事的國民黨角色的扮演。95年執導《金沙水拍》，96年導演《長(cháng)征》，這部電影修改了好長(cháng)時(shí)間才正式公映，節奏緩慢，人物生冷，與后來(lái)金韜導演的電視劇版相比，這部影片明顯地低一個(gè)檔次，一部電影的節奏甚至不如電視劇來(lái)得流暢、洗練，翟俊杰的導演才能值得懷疑。以后他又導演過(guò)《西藏風(fēng)云》，也只能算是馬馬虎虎吧，沒(méi)有什么特別突出的地方。

　　10、13

　　之七、馮小寧：

　　電視劇《病毒金牌星期天》、《二十一世紀大爆炸》、《沂蒙山的故事》（1987）、《大氣層消失》（1990）、《戰爭子午線(xiàn)》（1991）、電視劇《北洋水師》（1992）、《大風(fēng)警報》（1993）、《大空戰》（1996）、《紅河谷》（1997）、《黃河絕戀》（1999）、《紫日》、《嘎達梅林》（2002）

　　 不少網(wǎng)友對馮小寧的感冒程度出乎人們的意料。本人曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一個(gè)《大陸十大令人厭倦的導演》的東東，把馮小剛列為首屈一指的開(kāi)路先鋒的戰將，不少網(wǎng)友由此聯(lián)想建議增加馮小寧加盟“厭倦”隊伍，仔細想一想，實(shí)在于心不忍，因為俺對馮小寧還是敬佩有加的，敬佩的證據就是看他的影視片，俺的心中會(huì )忍不住會(huì )生出不絕如縷的嫉妒，每當這種感情出現的時(shí)候，我就知道這部電影成功了，如果我產(chǎn)生出對導演的一掬同情之淚的情愫的話(huà)，那么，我盡管從人道的角度站在導演的這一邊，但心里對他是棄如敝屣了。一般情況下，我就是通過(guò)對自己嫉妒系數的多寡的測定來(lái)決定一個(gè)藝術(shù)作品的成功的程度的。

　　 比如看小說(shuō)，我看《靜靜的頓河》的時(shí)候，嫉妒之心像黃河泛濫不可遏止，幾乎淹沒(méi)了我的理智，這說(shuō)明這部小說(shuō)成功了，所以我弄回兩套分別由不同譯者翻譯的版本，視若我掌上明珠。

　　 也曾認真地看過(guò)《百年孤獨》，至少兩遍，每一遍都想讀出一點(diǎn)崇敬之情來(lái)，但相隔數年的閱讀結果，仍然使我對作者生出惻隱之心：你寫(xiě)出這樣的一點(diǎn)沒(méi)有人情味的小說(shuō)，根本無(wú)法拯救你現在的支離破碎、烽火遍地、浸泡在血淚之中的哥倫比亞啊。好可憐的作者噢。當然，我是沒(méi)有資格憐憫這個(gè)偉大的諾貝爾獲得者的，但我只是想證明這個(gè)小說(shuō)的敬意系數明顯偏低（僅是個(gè)人感覺(jué)，哈“百”族手下留情）。

　　 在學(xué)校里，老師曾經(jīng)把馮小寧早期執導的電視劇《病毒金牌星期天》拿來(lái)做教材，這是一部?jì)和娨晞?，表現的是一個(gè)小孩子，陰錯陽(yáng)差地取走了一個(gè)神秘的裝著(zhù)危險品的皮包，就像《小鬼當家之三》中的小鬼歪打正著(zhù)地取走了黑社會(huì )的芯片，招來(lái)了一系列的麻煩。這也是很多國外驚險片設置懸疑的主要俗套?？偸亲屢粋€(gè)無(wú)辜的平民，因為一個(gè)偶然的事件，與國家機器的組織、強橫、野蠻發(fā)生碰撞，在電影的善意的編排下，主人公往往能逢兇化吉。這就是電影的造夢(mèng)功能的需要。

　　 其中印象頗深的女演員是由劉佳演的，長(cháng)的頗像徐靜蕾，秀氣又帶一點(diǎn)洋氣，早年她頗知名，近年來(lái)可能退居電影的幕后工作，不知其詳。整個(gè)電視劇從一個(gè)平淡的故事中環(huán)環(huán)相扣地揭示了生活中的一個(gè)偶然的戲劇性的意外，導演鏡頭洗練，并行的事件線(xiàn)索交叉進(jìn)行，富有韻味。當時(shí)看了就覺(jué)得嫉妒得不行，人家這是咋整的呢，是如何從平淡中見(jiàn)神奇的呢。

　　 其實(shí)從一開(kāi)始，馮小寧就顯示出他的影視中注定要把兒童這個(gè)因素作為他的煽情的主要原動(dòng)力。他所直面的嚴肅的主題中，總是少不了兒童角色的加入。他總是在非常嚴酷的環(huán)境中，突兀地插進(jìn)兒童們的整齊的單純的歌聲，這可以從電視劇《北洋水師》、《大風(fēng)警報》結尾用了童聲的稚嫩的歌聲作為片尾曲得到證明。他首部從電視劇轉向銀幕的電影《大氣層消失》就是應兒影廠(chǎng)拍攝的，《戰爭子午線(xiàn)》中同樣反映一幫孩子們在戰爭年代里的故事，《北洋水師》中拿出很多的篇幅，表現北洋將士們童年時(shí)代的沖撞，如果沒(méi)有記錯的話(huà)，好像是中日少年的沖撞吧。在《黃河絕戀》中，馮小寧在開(kāi)篇表現中國人救助美國飛行員的也是一個(gè)表情木訥卻極其純樸的中國少年，而在關(guān)鍵時(shí)候作為道具繃緊戲劇性矛盾之弦的也是那個(gè)游擊隊員黑子的小女孩。

　　 馮小寧的影視作品中始終執著(zhù)地鋪就一層童心的底色，他把這種童年的天真，作為人間最純潔、最寶貴的底線(xiàn)，以它們來(lái)丈量著(zhù)人生的復雜、人心的深淺，來(lái)反差性地表達他的往往帶有概念化的意念性主題。

　　 馮小寧一直有一種很壯闊的抱負。這是一種很奇怪的現象。他一方面像渴望孩童般的簡(jiǎn)單、一塵不染，另一方面，他對世界的不可調和的人類(lèi)的善與惡的矛盾有著(zhù)近乎狂熱的執著(zhù)興趣。

　　 所以他的視野很寬大，把歷史上很多被忽略的積塵掀起，從中尋找戲劇性的創(chuàng )作元素。在《大氣層消失》中，他用童話(huà)般的方式，關(guān)注著(zhù)人類(lèi)的生存環(huán)境，這是一個(gè)中國導演們很忽略的問(wèn)題，大家想想，還有哪個(gè)導演閑了沒(méi)有事情做，去想像地球外的大氣層呢？中國導演們向來(lái)缺乏幻想的能力，大家回頭找一部中國的科幻片，就會(huì )感到很失望的。中國電影在沒(méi)有幻想的電影中自我感覺(jué)良好多年了，到今天仍然沒(méi)有一位導演能像盧卡斯那樣有著(zhù)強烈地對未來(lái)與過(guò)去進(jìn)行幻想的任何沖動(dòng)。中國電影的像死水一樣沉寂的幻想是最大的悲哀。哀其不知自己的可哀，哀其放棄了對幻想的任何努力，哀其為在國際上獲得一個(gè)無(wú)人問(wèn)津的小獎而沾沾自喜?！蜃?，又發(fā)牢騷了，干嘛，中國電影關(guān)你屁事，要你在這里憤世嫉俗的，早就有網(wǎng)友說(shuō)中國電影一直在意淫中享受虛忘的快感。

　　 在《大氣層消失》中，馮小寧用假想的動(dòng)物們去完成拯救地球的責任，在這一點(diǎn)上，他還真有一點(diǎn)與好萊塢放眼全球的心氣相通呢。這一點(diǎn)，就顯示出馮小寧在導演隊伍中的可貴。這年頭，只能信奉矮子里出將軍的真理了。

　　 但《戰爭子午線(xiàn)》反映了馮小寧對歷史的興趣終于借此還魂了，這決定了他以后在這一領(lǐng)域一發(fā)不可收。他筆下的戰爭可以說(shuō)是帶著(zhù)馮小寧式思辯的戰爭，更多的是以寫(xiě)意式、寓言本方式出現的。這種思辯在《北洋水師》中也可以明顯地看到?！稇馉幾游缇€(xiàn)》中描寫(xiě)的孩子們只是一群寓言中的孩子，他們按照一個(gè)神秘紙條上的指令到某一處集合，實(shí)際上那是一個(gè)錯誤的指令，孩子們從一開(kāi)始就意味著(zhù)走向一條死亡之線(xiàn)路，馮小寧似乎在這樣的一個(gè)故事中隱含著(zhù)戰爭與價(jià)值這樣的思辯性的問(wèn)題，就像《這里的黎明靜悄悄》中思辯著(zhù)女戰士們的生命是否犧牲得有價(jià)值的問(wèn)題。這種使命與最終結果的價(jià)值不相匹合的思考，是具有現代意識的，正是有了這樣的思考，我們才會(huì )去認識一個(gè)志愿軍戰俘的生命價(jià)值，才會(huì )有《戰俘》這樣的電影問(wèn)世，同樣由此我們才會(huì )去認識西路軍戰士們的浴血奮戰的歷史史實(shí)，也因而才會(huì )有《祁連山的回聲》這樣的影片亮相。

　　 《戰爭子午線(xiàn)》的結構模式，后來(lái)實(shí)際與《黃河絕戀》非常相似。都有長(cháng)城的鏡頭，都是一群戰士們執行一個(gè)命令。而且也是采用了回憶的鏡頭，通過(guò)歷史與現實(shí)進(jìn)行反差。

　　 馮小寧的《大空戰》反映了國民黨抗日的故事，也令人感到蕩氣回腸。我想，如果馮小寧令那么多人討厭的地方，就是他的道具制作水平太臭，而且他自己也似乎有這樣一個(gè)怪毛病，總是把電視劇中的所有道具制作都一肩扛，都怪他是美工出身，天生是喜歡制作玩具的勞碌命，在這部電視劇中那些在天空中飛來(lái)飛去的飛行器，一看就知道是木偶制作的，就像《北洋水師》的艦艇漏洞百出一樣。后來(lái)馮小寧在《黃河絕戀》中展示的飛機，同樣看不出他有絲毫的進(jìn)步，依然是一個(gè)航模比賽般的小道具，我想這是他讓很多影迷們在看飽了好萊塢的精采制作后得不到視覺(jué)上的滿(mǎn)足，從而把怨恨發(fā)泄到他身上的緣故。

　　 馮小寧繼續用電影進(jìn)行他對歷史的翻譯與比喻。其中，西藏的抗英故事就轉化為《紅河谷》。也許他完全是從紙上談兵進(jìn)行他的故事設置的，所以他的電影總是像百衲衣一樣，破綻百出，但不能否認他找到了一個(gè)新翻楊柳枝的好題材?！都t河谷》拍的大氣、壯闊，視覺(jué)效果很精采，但毛病也不少，故事不值得推敲，最為人詬病的是下游落水的姑娘，最后流到了上游，真有點(diǎn)太陽(yáng)從西邊出的反潮流精神，這個(gè)鏡頭也許只有《阿詩(shī)瑪》中的那個(gè)河水倒流才能相媲美吧。

　　 《黃河絕戀》的可視性不錯，設置的矛盾就是馮小寧一貫關(guān)注的歷史上的各種思潮、性格、思維的碰撞與交鋒。在這個(gè)電影里，有著(zhù)美國飛行員的張揚與游擊隊員的忍辱的矛盾、有中美反法西斯同盟面對日軍殘暴的反差、有游擊隊員與地頭蛇的宿仇、親日的父親與八路軍的女兒、美國男人與中國女人之間的差異等等，這一系列最能代表四十年代的主要社會(huì )矛盾的元素，交織成影片中的主人公之間的恩怨關(guān)系，在那個(gè)時(shí)代的主題中，各種看似不可調和的思想、力量都同化成一個(gè)共識，指向共同的敵人，歷史的積冤化解了，不同種族的差異消釋了，在影片末尾那近似最后一分鐘營(yíng)救的戰斗中，終于在黃河邊達到了一種人類(lèi)最諧和的默契，即使是死亡，也無(wú)法阻止那種心靈間的理解與溝通。如黑子與美國人之間的軍人之間的溝通、男女主人公之間的戀人的溝通、父女之間的溝通，這種溝通沖淡了死亡的陰森意味，使影片到此昂揚著(zhù)一種英雄主義的氣氛，這就是馮小寧始終刻意追求的英雄主義的夢(mèng)幻。像《北洋水師》的慘烈的戰爭中，馮小寧是用童聲的歌唱表達那種英雄主義的情境的，《紅河谷》用了寧靜的慢動(dòng)作的優(yōu)美的造型表達了玉石俱焚的那種壯烈的。

　　 馮小寧就是用這樣一種詩(shī)意化的甚至有一點(diǎn)淺顯的造型，稍微有些機械地表達著(zhù)他對英雄主題的強化。這可能也是他令人反感的地方。因為他在過(guò)分美化這種英雄主義的時(shí)候，往往捉襟見(jiàn)肘，無(wú)法照顧到故事的邏輯性，如《黃河絕戀》中的那個(gè)美國人在與日本人交戰的死亡地帶，居然佯裝投降、身入虎穴，泰然自若地救出作為人質(zhì)的中國小女孩，太不值得推敲了，真的很佩服馮小寧居然用蒙太奇的組接，蒙混過(guò)關(guān)了。

　　 另外，《黃河絕戀》中大談中國與美國人的愛(ài)情，在公映之日起也有點(diǎn)不合時(shí)宜。因為這樣的愛(ài)情，從影片中的表現看，有一種太急促，而且，美國佬在世界各地到處留情的好萊塢傳統，并不被中國觀(guān)眾所認同。這也可能是馮小寧一廂情愿地在銀幕上塑造中美友誼遭人唾棄的原因。

　　 在《紫日》中，馮小寧更把二戰的各股勢力賦予人物，形成一種溫室里人工加工出的矛盾：中、蘇、日三方勢力，發(fā)生了情感、人性、民族性的沖突與糾葛。最新作品《嘎達梅林》顯示了馮小寧永遠不會(huì )衰竭的英雄夢(mèng)，在目前明顯偏柔、偏軟、偏弱的中國當代影壇，馮小寧的英雄夢(mèng)值得肯定，如果他能再真實(shí)一點(diǎn)、真嚴謹一點(diǎn)的話(huà)，相信他會(huì )得到更多的網(wǎng)友的喜歡的。

　　10、15

　　附：《紫日》評

　　 曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一個(gè)關(guān)于馮小寧的文章，那是在沒(méi)有看過(guò)《紫日》之前。以前在寫(xiě)《中國十大最令人厭倦導演》的時(shí)候，很多網(wǎng)友建議把馮小寧納入其中，我一直覺(jué)得馮小寧還不至于像馮小剛那么討厭，現在看了電影頻道上播放的《紫日》后，我真的覺(jué)得應該把馮小寧納入中國可惡導演之首。

　　 在《黃河絕戀》中，馮小寧的哈美傾向基本還在我們的容忍之中，因為在二戰中，美國還算是中國的盟國，馬馬虎虎算得上是咱們的戰友嘛。但應該讓我們警惕的是，《黃河絕戀》中，馮小寧把所有的溢美之詞都送給了美國人。那個(gè)美國大兵為了中國的抗日事業(yè)，不遠萬(wàn)里，多么崇高偉大，而且極具現代人道主義精神。相比之下，影片中的那個(gè)中國軍人黑子不茍言笑，滿(mǎn)臉殺氣，雖然他有著(zhù)慘痛的失去親人的記憶，但與美國飛行員的樂(lè )觀(guān)主義與英雄主義相比，明顯要相差一個(gè)級別?！饵S河絕戀》中的美國軍人口口聲聲地自稱(chēng)是軍人，不愿意走小路、不服從八路軍的指揮，好像他才代表著(zhù)軍人的正宗，所以他奇跡般地在馮小寧的鏡頭前，按照馮小寧他所慣常使用的虛假技法套路，他成功地奪得了一輛日軍的軍車(chē)。后來(lái)，他們被寧靜的父親所抓，在牢中又是這個(gè)美國佬大義凜然，決定慷慨赴死，要用自己投降解救眾人，并且似乎嘲諷了一下東方人絕不投降的文化傳統，在最后黃河邊的阻擊戰中，又是他演出了英雄救小孩的人道主義壯舉，而中國人似乎都是木訥著(zhù)表情，滿(mǎn)懷著(zhù)仇恨，只知道硬拼硬殺。影片中讓中國的一個(gè)女性就如此輕而易舉地把感情交付給一個(gè)一路上護送的美國人，充分體現了馮小寧的哈美的狼子野心。在那種危機四伏的環(huán)境中，美國人居然與中國女人譜寫(xiě)一曲愛(ài)的浪漫曲，就在好萊塢電影中了沒(méi)有這樣的速度。在這之前，我沒(méi)有好意思這把些話(huà)說(shuō)出來(lái)，現在，因為《紫日》的存在，我真的隱忍不住了。

　　 《紫日》中，不可謂不看到馮小寧的良苦用心。如此挖空心思把二戰東北的三方力量代表納入到一個(gè)矛盾時(shí)空中，妄圖營(yíng)造馮小寧那個(gè)雄心勃勃的對戰爭的思考，但他的這種思考都有著(zhù)一個(gè)可恥的丑化中國人的通病，我想，這是他擁有如此之多的令人厭惡的普及面的原因所在。

　　 也許馮小寧不是有意地丑化中國人的，但是他的電影的出發(fā)點(diǎn)或者說(shuō)他的潛意識上，就是那個(gè)時(shí)代的中國與同時(shí)期的侵略者或者中國的同盟者在文化教養方面都是有差距的，所以，他在展現中國人的精神狀態(tài)的時(shí)候，本身的氣勢上就存在一種自卑傾向。

　　 《黃河絕戀》中，馮小寧為了讓中國女生與美國佬的所謂高等人種相匹配，把寧靜扮演的角色設定為一個(gè)醫學(xué)院的大學(xué)生，而且有與美國佬直接用英語(yǔ)對話(huà)，以便提高中國女人的地位，來(lái)證明中國女人值得外國人相愛(ài)。而那個(gè)黑子的形象，就只有蠻橫與仇恨，開(kāi)始的時(shí)候，對護送美國人一直有成見(jiàn)，也屢屢與美國人發(fā)生文化上的碰撞，用美國軍人的正規化來(lái)反襯中國游擊隊的膽怯、躲避及僵硬。影片中挺立起來(lái)的形象是那個(gè)美國大兵。

　　 值得注意的是，表現美國飛行員在中國的經(jīng)歷的影片好萊塢也曾經(jīng)拍過(guò)。前一陣子在電影頻道放映過(guò)的美國影片《東京上空三十秒》，前半部分主要承接了《珍珠港》的結尾轟炸東京的故事，后半部分就是飛行員落難中國國土受到中國軍民救護的事情。在美國人的鏡頭前，都沒(méi)有像馮小寧這樣，刻意地強化美國人的英雄主義氣概，影片中的美國人都是很溫順地遵從中國人民的安排與救護，他們的臉上是一臉的是對中國游擊隊的信賴(lài)和感激，是他們每到一地時(shí)所感到中國的熱情洋溢的面孔。在處處都要顯示出美國人獨立個(gè)性的好萊塢電影中，這部電影中的中國人塑造得相當美好，他們通情達理，熱情無(wú)畏，美國人就像是一群小孩子一樣，聽(tīng)從中國人的安排。倒是馮小寧好像比美國人更了解美國人似的，在《黃河絕戀》中表現美國人甘于當俘虜的犧牲精神，表現美國人身入虎穴的勇敢風(fēng)格，表現美國人對中國人的屠殺的更為強烈的憤慨?？吹今T小寧的如此表現，好萊塢真應該把他請去擔任導演，為宣揚美國的崇高精神作出中國導演的貢獻。真不知道好萊塢真的是有眼無(wú)珠，怎么把吳宇森請去呢？

　　 哈美完了，馮小寧又在《紫日》中哈日了。

　　 這個(gè)影片我覺(jué)得最主要的角色是那個(gè)日本少女。她熱愛(ài)自己的國家，視死如歸，而且始終不忘階級仇、民族恨（大和民族的），最后為了拯救日本人的生命，犧牲在大和民族的槍口下，真是生得光榮、死得其所啊。

　　 倒是兩個(gè)代表正義的中國農民與蘇聯(lián)軍人，像兩個(gè)蠢蛋陪襯著(zhù)這個(gè)少女，盡情地宣染著(zhù)大和民族的偉大精神氣質(zhì)在一個(gè)十九歲的少女身上的體現。

　　 馮小寧可以說(shuō)是絞盡腦汁地將中、蘇、日三個(gè)少男少女（影片中那個(gè)蘇聯(lián)軍人也是十九歲，只不過(guò)歐洲人要成熟一點(diǎn)，所以馮小寧要殘酷地暴露出她的胴體）集中到一個(gè)原始森林的非軍事化而是與自然相抗爭的環(huán)境中的。

　　 這種拋棄戰爭的恩怨，把人物置于純自然的環(huán)境、體現出所謂人性的復蘇的主題，應該是在世界軍事文學(xué)史上也并不新鮮。馮小寧只能說(shuō)他是一個(gè)憋腳的毫無(wú)創(chuàng )意的重復著(zhù)別人的后繼者，而且他用的比先輩們更加機械。

　　 記得前蘇聯(lián)有一個(gè)表現人性題材的小說(shuō)《第四十一》，一個(gè)女紅軍與白軍相遇于孤島，脫離了戰爭的敵對狀態(tài)，兩人萌生了情愫，但兩人重新回到戰爭的環(huán)境中的時(shí)候，女軍人最終打死了她感情上的愛(ài)人、政治上的敵人。

　　 馮小寧的《紫日》主題基本重復著(zhù)這個(gè)故事的俗套，描寫(xiě)了抗日同盟的中國農民與蘇聯(lián)軍人及一個(gè)日本少女脫離了戰爭情境后聯(lián)手求得生存的故事。

　　 為了達到讓這三個(gè)人進(jìn)入原始森林的腹地的目的，影片作了一系列的鋪墊。馮小寧再次在這里過(guò)了一番他用道具表現戰爭的癮，只不過(guò)他所設計出來(lái)的蘇軍進(jìn)攻的畫(huà)面，就像是沙盤(pán)上舉行的小游戲，煙花似的硝煙閃過(guò)，玩具般的坦克透出幾個(gè)朦朧的影子，其實(shí)，與其這樣，還不如剪一段《解放》中的坦克戰畫(huà)面充數，反正這些坦克與影片中的二女一男故事沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。

　　 在日本人垂死前的大屠殺中，站起了影片中的男主人公。富大龍扮演的這個(gè)角色的令人討厭之處，就是他是木訥的、沒(méi)有反應的，根本不像一個(gè)充滿(mǎn)活力的中國人。

　　 他依然是魯迅筆下所說(shuō)的那種好萊塢電影中的中國人的一張呆板的臉，馮小寧甚至沒(méi)有拿出《平原游擊隊》、《地道戰》、《小兵張嘎》中的充滿(mǎn)愛(ài)憎、充滿(mǎn)睿智的中國人的臉，這個(gè)臉似乎是那幫第五代導演們在揮霍他們對中國歷史的陰暗心理時(shí)所創(chuàng )造出來(lái)的臉。

　　 這個(gè)中國人被蘇聯(lián)人解救了，臉上依舊掛著(zhù)木訥，掛著(zhù)傻樣，沒(méi)有一點(diǎn)興奮，寵辱不驚，沒(méi)有對生命復活的感奮，沒(méi)有對蘇軍救他一命的好感（這種好感后來(lái)依然沒(méi)有表現在他對那位蘇聯(lián)女兵的態(tài)度上），沒(méi)有復原對日本人的極度仇恨，他的所有態(tài)度，就像影片開(kāi)始那個(gè)滿(mǎn)臉皺紋的中國老人一樣麻木不仁（老眼昏花可以原諒，但他年輕的時(shí)候就保持了這種麻木不仁的烈度，就令人極度厭惡了）。

　　 這個(gè)中國人居然上了蘇軍的救護車(chē)，居然這個(gè)車(chē)子在馮小寧的導演下開(kāi)進(jìn)了日本人基地，居然乘勝前進(jìn)的蘇聯(lián)紅軍被日本人打得落花流水，全軍覆沒(méi)，好像不是蘇軍的進(jìn)攻，倒是日本人解放了東北，當然，原諒馮導演吧，因為這一切的設制都是讓一男二女回歸到始前狀態(tài)。

　　 終于，潰不成軍的蘇聯(lián)人只有一個(gè)男兵與一個(gè)女兵還捎帶著(zhù)一個(gè)中國農民，在橋頭，影片的偉大的角色，那個(gè)日本少女出現了。

　　 戰爭中根本沒(méi)有女人和孩子，中越戰爭中的中國人終于明白了這個(gè)事實(shí)，但馮小寧筆下的中國人與蘇聯(lián)人都是不知道的，人性主義的閃光投射到了這個(gè)日本崽子身上，所以，日本少女成功地把她的敵人引到雷區，炸死了蘇聯(lián)男兵。這時(shí)候，她實(shí)際上已經(jīng)加入了日本人的屠殺者的行列。善良的女兵相信中國男人對日本人的仇恨，把刀子給了富大龍，沒(méi)有想到他眼前閃回的是母親的被日本當靶子刺死的慘狀，舉起刀子的手卻愣是不配合。

　　 影片后來(lái)還為此開(kāi)脫，說(shuō)什么要不是這個(gè)日本少女，他們無(wú)法走出原始森林，真不知道，一個(gè)中國的農民居然不如一個(gè)日本農場(chǎng)主的女兒更了解地形。

　　 馮小寧就是如此大言不慚地為他的概念化的日本少女是大家自然環(huán)境中的救星這個(gè)教義進(jìn)行胡言亂語(yǔ)的。

　　 據說(shuō)，《紫日》放到富大龍母親被殺的鏡頭時(shí)，電影院里發(fā)出了笑聲，對此馮小寧還十分感冒，說(shuō)現在中國人一點(diǎn)愛(ài)國精神沒(méi)有。其實(shí)馮導演為什么不反思一下他的電影是如何表現出這個(gè)鏡頭的？在日本人刺向中國人的母親的時(shí)候，出現了日本人張著(zhù)的嘴，富大龍大喊的嘴，本來(lái)沒(méi)有任何類(lèi)比的夸大的吶喊的嘴的鏡頭，組接到一起，給人一種電影中滑稽的排比效應，可笑的是他的電影鏡頭排列方法，他在這里不適宜地運用了喜劇才用到的鏡頭排比法，卻把責任歸罪于觀(guān)眾，這是他的自以為是的一貫表現。記得同是表現日本人屠殺中國人的《烈火金鋼》在電影院放映時(shí)，當葛優(yōu)演的偽軍捆綁日本人時(shí)，電影院竟然發(fā)生了只有戲劇表演才有的互動(dòng)的掌聲，應該說(shuō)是馮小寧的功力不足，導致了觀(guān)眾失笑的發(fā)生。

　　 日本少女掉下了泥淖，中國農民居然用槍把子去救她。蘇聯(lián)女兵應該知道軍人用槍是不允許把槍口指著(zhù)自己的，她明明看著(zhù)傻冒的中國農民把槍口對準自己的胸窩、把板機交給了日本少女，她愣著(zhù)不吭一聲，而且極其配合地抓住了中國農民的腳，令人感到這下子要上演一出狐貍打獵人的好戲了。

　　 果然，中國農民又沒(méi)有很好地抓住槍口，一挺機關(guān)槍完好無(wú)損地掌握在少女手中，黑洞洞的槍口下是中國農民這個(gè)傻乎乎的獵物，連我都覺(jué)得有必要、而且應該干掉這個(gè)討厭的中國農民。

　　 我真不知道這個(gè)農民有什么能耐，手無(wú)縛雞之力，沒(méi)有一點(diǎn)是非之分，渾渾噩噩，只會(huì )扭著(zhù)屁股自稱(chēng)是大老爺們，而且他只會(huì )對蘇聯(lián)女兵這樣發(fā)出威脅，在后來(lái)的南下還是北下的決策時(shí)，他居然是非不分，聽(tīng)信日本少女的話(huà)，與日本人結盟，把生死作為第一要義，根本沒(méi)有正義之分，站到了蘇聯(lián)紅軍的對立面，并且叫嚷“走不走由你”。要不是日本少女帶回他們的是一個(gè)空空蕩蕩的軍營(yíng)，這個(gè)中國農民的傻乎乎的腦袋早就原封不動(dòng)地交給日本人了。

　　 按照電影的邏輯，這樣的愚民還是少一點(diǎn)好，日本的同化進(jìn)程真是很有必要，這種劣等民族早就該斬光殺絕，這就是馮小寧告訴我們的感覺(jué)。他的哈日的動(dòng)機就是在這里呢。

　　 在原始森林的嚴酷環(huán)境里，馮小寧圖解的三人聯(lián)盟僅僅是女兵身上的糧袋。居然無(wú)聊地把生與死的選擇放在這些糧食的分配上，而沒(méi)有看到民族與抗日聯(lián)盟的立場(chǎng)的一致上。階級仇民族恨讓位于糧食。過(guò)去抗日聯(lián)軍堅持在雪原上戰斗數年，也沒(méi)有餓死，這三個(gè)人倒是把生命懸于糧食這一線(xiàn)中，真他媽的是馮小寧闡述自己的謬論而不擇手段。

　　 馮小寧繼續圖解著(zhù)，在生存的惡劣的環(huán)境中，他們消釋了敵意，蘇聯(lián)女兵也與日本少女友好起來(lái)。中間還穿插著(zhù)一個(gè)老虎的鏡頭，那個(gè)中國農民兩腿震動(dòng)，如抖糠似的，犯得著(zhù)嘛，他老媽被日本人殺害的時(shí)候，不是見(jiàn)他張大嘴挺英勇的嘛，見(jiàn)到一個(gè)老虎就成了這個(gè)熊樣，倒是那個(gè)日本少女還有一點(diǎn)理智，提醒他快快開(kāi)槍?zhuān)岽蛘?zhù)，他終于抖抖索索地弄出了槍聲，趕跑了老虎，也讓他們與失散的蘇聯(lián)女兵匯合了。

　　 日本少女把他們又帶回了日本人的兵營(yíng)，雖然她口口聲聲說(shuō)中國與蘇聯(lián)人是好人，但民族基礎決定了她還是要他們投降，幸好日兵營(yíng)里空無(wú)一人，才沒(méi)有使這個(gè)日本少女的陰謀得逞。

　　 可以說(shuō)傻冒的蘇聯(lián)女兵與中國農民都被這個(gè)少女牽著(zhù)鼻子走。當他們居然開(kāi)動(dòng)了那輛扔在那兒的蘇聯(lián)裝甲車(chē)的時(shí)候，里邊不僅有壓縮餅干，而且還有成盤(pán)的機關(guān)槍子彈，真是天方夜譚，那場(chǎng)激烈的戰斗之后，尸體一個(gè)不見(jiàn)，說(shuō)明已經(jīng)打掃了戰場(chǎng)，居然還會(huì )留下食物與彈藥，戰爭真是一場(chǎng)兒戲啊。

　　 當中、蘇男女走出艙門(mén)的時(shí)候，他們可能終于讀懂了農夫與蛇的故事，那個(gè)日本少女舉槍對著(zhù)他們。

　　 中國農民泰然、怒視著(zhù)走向日本人，不是中國人勇敢啊，想想他看到老虎的熊樣，他這時(shí)面對著(zhù)死亡的槍口也應該是兩腿打戰才是啊，噢，原來(lái)他早已卸掉了槍內的子彈，所以他能把日本少女逼得倒在地上，讓她號陶大哭起來(lái)。

　　 日本少女的苦水真多啊，只聽(tīng)她說(shuō)道，什么她被騙了，叫日本人殺美國人啊、中國人啊、蘇聯(lián)人啊等等，“所以你們也來(lái)殺我們，”多么可憐的日本人啊，個(gè)個(gè)要殺他們，他們真是太苦了。

　　 在她的這番表現的時(shí)候，中國農民根本沒(méi)有講他的苦難的身世，蘇聯(lián)女兵也沒(méi)有講他們所受的英雄主義教育，只是一味地讓日本少女傾倒苦水。

　　 這時(shí)候最后一場(chǎng)精采的戲劇開(kāi)始了，槍聲中，日本人不愿投降，正在自殺與自相屠殺。影片中有一個(gè)二戰中死亡的統計數字，日本人死了三百多人吧，中國人有三千萬(wàn)五百人。其原因，可能都是中國人手下留情，讓日本人為非作歹吧。日本少女為了拯救那垂死的紫日（象征將亡前的日本），改變“日本完了”的命運，保留下日本人的生命，沖下了山坡，但是她倒在自己同胞的槍下。

　　 中國人與蘇聯(lián)人舍不得殺的日本人的生命，終于在拯救自己的民族的壯麗事業(yè)中得到了升華。好像中、蘇兩個(gè)傻冒就是保護著(zhù)她，讓她拯救危難之中的日本人似的。

　　 影片下面的鏡頭就叫人不可理解了。只見(jiàn)女兵開(kāi)著(zhù)車(chē)子、中國農民開(kāi)著(zhù)槍?zhuān)瑳_向已經(jīng)宣布投降后的日本兵。

　　 其實(shí)，從影片中的交待看，即使不殺他們，他們過(guò)不久都會(huì )集體自殺的，在日本人自殺之前，把自己送到他們面前，不是白白地送死嗎？而且還要掛一個(gè)敵人投降后還有殺人的罵名，真的不可理解噢。

　　 而且，那個(gè)日本少女沖下山去是為了救日本人，她死了后，中蘇兩國的代表也沖下山去，卻違背了這個(gè)日本少女的遺愿，是去殺她的同胞，這怎么對得起死者，他們的生存環(huán)境中的朋友呢？

　　 戰爭留下的是那個(gè)少女的八音盒，這個(gè)一心一意維護著(zhù)日本本民族的利益、為日本民族而英勇獻身的日本少女的心愛(ài)之物，有必要讓一個(gè)中國農民珍藏在自己的手里嗎？

　　 中國農民真是昏憒到極點(diǎn)了。

　　 影片中的蘇聯(lián)女兵、中國農民都沒(méi)有應有的感情表現，沒(méi)有他們對戰友、同胞犧牲的傷心之情，以及他們的思想的矛盾與斗爭、語(yǔ)言的交鋒，都很難得到充分的表現，好像這些人類(lèi)應有的感情都是封閉著(zhù)，他們只是提供一個(gè)中國人的軀殼、蘇聯(lián)人的容貌。一切都是聽(tīng)任著(zhù)那個(gè)日本少女指揮著(zhù)他們思想。作為勝利者，他們都沒(méi)有用自己的思想、人格去讓那個(gè)日本少女懾服與征服。那個(gè)女兵居然還哭鼻子，指揮不了另外手無(wú)寸鐵的兩個(gè)人，真是滑天下之大不稽。

　　 另外，馮小寧也見(jiàn)縫插針地表現了一下他的惡俗的心態(tài)。自從他在《紅河谷》中加進(jìn)一個(gè)女人裸體背影的鏡頭走向湖水中之后，在這個(gè)電影里，他再次剝光了蘇聯(lián)少女的衣服，讓她赤裸著(zhù)走進(jìn)湖水里。據介紹那個(gè)演員是俄羅斯電影學(xué)院的學(xué)生，才十九歲，不知馮小寧是用了多少盧布讓她獻出自己的玉體的?，F在中國人似乎在俄羅斯人面前充大爺，不費吹灰之力，就可以像對待俄羅斯女招待那樣，讓他們的在中國禁止身體裸露的膠片中，展現異域的風(fēng)情，爭相表現中國導演對俄羅斯女演員表現脫衣的開(kāi)放程度。這里，馮小寧可以大戰《紅櫻桃》中讓俄羅斯少女裸露全身的三級片般的表演了。

　　 中國導演的可恥就在這個(gè)地方。有奶便是娘，有了一點(diǎn)錢(qián)，就能充大爺。馮小寧的可恥集中在此。

　　10、20

　　之八、何群：擔任美術(shù)的有《黃土地》、《大閱兵》、《一個(gè)和八個(gè)》、《書(shū)劍恩仇錄》、《寡婦村》；導演作品有《嘩變》（1989）、《西行囚車(chē)》（1990）、《烈火金剛》（1991）、《女子戒毒所》（1992）、《上一當》（1993）、《消失的女人》（1993）、《鳳凰琴》（1993）、《混在北京》（1995）、《男孩女孩》（1997）、《紅巖》（1999）、《澳門(mén)兒女》（1999）、《因為有愛(ài)》（2001）、《平原槍聲》（2002）

　　 作為與張藝謀一屆的八二屆電影學(xué)院畢業(yè)生，何群似乎在某種程度上讓人忽略了他作為第五代導演的身份。第五代導演的電影實(shí)際上已經(jīng)被誤解成一種表現怪異事件、突出自我感覺(jué)、語(yǔ)言敘事悖離傳統方式的一個(gè)代名詞，而能堅持著(zhù)一直被這一概念涵蓋著(zhù)的顯然是以張藝謀與陳凱歌為代表的幾個(gè)人物，而第五代導演中的除此之外的部分，則通過(guò)不同的途徑向傳統的電影敘事方法靠攏或投降，其實(shí)他們開(kāi)始咄咄逼人的對電影技術(shù)的探索的榨取，最終要碰撞到電影敘事的本質(zhì)規律的當頭棒喝，這決定了他們開(kāi)始的雄心勃勃地想突破電影傳統的重圍，最終發(fā)現是走上了死路一條，所以第五代導演最后都被迫向傳統電影敘事繳械投降，這與其說(shuō)某些別有用心的影評人挑唆般地認定的是向主流話(huà)語(yǔ)（戴錦華老師的口頭禪）的投降，倒不如說(shuō)是他們向強大的電影的約定俗成的敘事規律認輸。

　　 第五代電影的潰不成軍是電影的勝利，是觀(guān)眾趣味的勝利。陳凱歌如果再像《邊走邊看》、《孩子王》那樣故弄玄虛、張藝謀如果繼續在大宅電影中玩弄造型，那么他們得到的將不是“金鬧鐘獎”這樣的國際電影節上的善意的嘲弄，而且是最終被中國電影所遺忘和唾棄，所以他們急流勇退地轉換門(mén)庭，不斷向傳統電影的表達方式傾斜。其它的，李少紅再也不敢在《血色清晨》中冷漠地洞察一個(gè)殺人案的血腥，轉而在《大明宮詞》中表現一個(gè)女人熾烈的情感與渴望，甚至到《桔子紅了》中媚俗地迎合陳腐的舊有觀(guān)念，在《雷雨》中拙劣地進(jìn)行情感敘事。張子恩呢，早已沒(méi)有了當初《靜靜的小理河》中的沉滯的第五代通行的郁悶的風(fēng)格，轉而到大眾化的電視劇領(lǐng)域里迎合通俗劇的趣味，在《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪(fǎng)記》、《上錯花轎嫁對郎》里去與香港古裝戲爭奪電視前轉動(dòng)的眼球。張軍釗似乎已經(jīng)被人們忘記了他是第五代開(kāi)山之作《一個(gè)和八個(gè)》的導演，盡拍一些名副其實(shí)的諸如《死拼》（1990）、電視劇《生死之間》（1991）、《臺北女人》（1992）、《花姐妹風(fēng)流債》（1994）等臭不可聞的爛片，之后便在影壇銷(xiāo)聲匿跡。田壯壯就別提他了，當年在《獵場(chǎng)扎撒》、《盜馬賊》中與其說(shuō)對電影語(yǔ)言進(jìn)行探索，不如說(shuō)他是像一個(gè)愛(ài)認死理的孩子非要去體驗一下白粉是否真的會(huì )對自己發(fā)生效用而作出的冒險之舉一樣。

　　 作為第五代導演的美術(shù)師中的一員，何群當年為第五代電影的那種造型感強烈的畫(huà)面作出了顯著(zhù)的貢獻。第五代導演對鏡頭運動(dòng)的疏忽與對畫(huà)面的做舊的熱衷，造成了影片的美工的重要性空前突出?！饵S土地》、《大閱兵》、《一個(gè)和八個(gè)》等片中造型味道濃烈的鏡頭，簡(jiǎn)直就是何群用他的筆造作地勾勒出來(lái)的。

　　 但是何群從美工轉而從事導演后，徹底拋開(kāi)了他當年繪制的影片的緩慢節奏的風(fēng)格，也日漸偏離了第五代鼎盛時(shí)期幾部影片給人留下的概念性的印象，而日益繼承了中國傳統電影的流暢的敘事風(fēng)格，這為他拍攝的主旋律影片的獨特的藝術(shù)性奠定了條件。

　　 何群導演的《烈火金剛》幾乎重新振作了中國自《平原游擊隊》、《小兵張嘎》等經(jīng)典性影片后就明顯失去激情與質(zhì)量的革命戰爭題材影片，使這一老題材的影片重新煥發(fā)了生機。

　　 何群似乎在《烈火金剛》中根本沒(méi)有受到來(lái)自于《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》那種冷漠的敘事?tīng)顟B(tài)的毒害，而是忠實(shí)地服從一個(gè)昂揚的時(shí)代與故事的要求，表述出二戰時(shí)期中國抗日軍民的人格的光輝與征服觀(guān)眾的親和力。人物依然像《平原游擊隊》中的中國人一樣充滿(mǎn)熱情，而不是《一個(gè)和八個(gè)》中的古怪、孤獨，《黃土地》中的那般心事重重。

　　 服從于影片中的熱情、愛(ài)憎分明的人物，何群在《烈火金剛》中的敘事節奏相當明快，而他作為美工師的出身，又在影片的做舊處理上努力還原出一種蒼勁雄闊、破敗中蘊含著(zhù)力度的質(zhì)感，使影片的故事性的流暢達到了強烈的視覺(jué)沖擊力的高度。

　　 在電影的敘事的人性與人情上，《烈火金剛》比同屬于第五代導演的吳子?！稓g樂(lè )英雄》要高出幾個(gè)檔次。這部當年被稱(chēng)著(zhù)戰爭片重大突破的《歡樂(lè )英雄》其實(shí)相當失敗，首先故事情節就讓人感到陰冷生疏，人物根本不具有感召力，無(wú)法復原出一個(gè)時(shí)代的熱火朝天的革命熱情，加之人物之間缺乏真情實(shí)感的碰撞，以及吳子牛一直無(wú)法解決的人物造型上的虛假，使得整個(gè)影片寡味而蒼白?！读一鸾饎偂返纳?、造型同樣要比馮小寧的戰爭系列片來(lái)得渾厚、深沉。馮小寧的電影整個(gè)太明亮，由于明亮，而使得前后景沒(méi)有層次，人物缺乏歷史的陳舊感，造成他影片中的真實(shí)氛圍大打折扣，所以引起觀(guān)眾的笑場(chǎng)，而他從不作自我檢討，還在那里指責中國青年觀(guān)眾素質(zhì)低。

　　 而何群《烈火金剛》中，畫(huà)面是飽滿(mǎn)的，在一種綠沉沉的調子里，顯現出歷史的厚重感，多用特寫(xiě)表現的鏡頭，回避了馮小寧電影中的單薄而給人的虛假感。在影片的最后一段戰爭場(chǎng)景中，何群肆無(wú)忌憚地動(dòng)用了強力的煙火設備，在觀(guān)眾面前毫不吝惜地制造了焦土感強烈的戰爭場(chǎng)面，并始終聚焦般地凝視著(zhù)主要人物，表現出他們的英雄行為，所以觀(guān)眾始終被這與畫(huà)面融為一體的英雄壯舉深深地感動(dòng)。我難以忘記在電影院觀(guān)看的時(shí)候，觀(guān)眾們自發(fā)地為影片中葛優(yōu)扮演的偽軍喊出“弟兄們把他捆起來(lái)”時(shí)發(fā)出的掌聲，把小鬼子抓起來(lái)太大快人心了。

　　 何群后來(lái)又導演了幾部反映城與鄉生活的影片，在這些電影中，他似乎主動(dòng)地告別了第五代導演的對自我表現的熱衷，而是自告奮勇地加入了主旋律影片的大合唱。決定著(zhù)一個(gè)導演的嬗變的，可能是他的本質(zhì)吧。就像張藝謀拍攝的第一張照片是一張大便一樣，以后張的電影似乎始終是這種照片的本質(zhì)決定的種種變形一樣。何群的本質(zhì)是什么，不得而知，但他似乎在主旋律電影中非常完好地釋放了自己的藝術(shù)品位。

　　 《混在北京》中，何群似乎不由自主地拋棄了小說(shuō)中的人性的陰暗與勾心斗角，把主調拉到小人物的無(wú)奈的角度上，原小說(shuō)的批判意味蕩然無(wú)存，在何群的處理下，反而帶上小人物辛酸乃至溫情脈脈的意味，惹得原著(zhù)作也對何群竟然如此地扭轉了小說(shuō)的批判主題而不滿(mǎn)，但這似乎反映了何群的對人性善良的表現渴望，這一點(diǎn)，也是他投入主旋律并被主旋律認可的原因吧。

　　 那部《鳳凰琴》更可以看出何群對主旋律的似乎是發(fā)自?xún)刃牡耐犊康目释?。小說(shuō)中人物的猥瑣、人際關(guān)系的險惡在電影中讓位于一種崇高的獻身和精神的感染，原著(zhù)中似乎具有反諷意味的升旗儀式，在電影中被表現出一種莊嚴神圣的意味，使得這一電影片段，成為渴望希望小學(xué)光顧貧困的山村的經(jīng)典標志，何群的溫情脈脈再次改變了生活的原貌。

　　 《因為有愛(ài)》應該說(shuō)是何群溫情脈脈物極度必反達到虛假的造夢(mèng)般的程度了，這部獻給國際志愿者年的電影，更像是一部宗教的電影，里邊沒(méi)有任何人類(lèi)的假丑惡，通過(guò)四個(gè)男女青年的志愿服務(wù)，表現了一段超凡脫俗、不食人間煙火的仙境。影片里的矛盾被極大地削弱，幾乎都是無(wú)關(guān)痛癢、因為過(guò)度的愛(ài)所造成的一些小糾紛，生活的嚴酷性被虛假光圈代替，這種過(guò)度的美化生活顯然是有害的，因此，電影就像一首散文詩(shī)，美則美矣，但因為與人間無(wú)緣，而極度地虛假。甚至那個(gè)身患白血病的女孩在電影的表現下，也是那樣飄然若仙，即使死亡也似乎是一個(gè)美麗的樂(lè )句。影片在這樣高色調的基調下，盡力美好了生活。何群導演在影片中，也努力用緩緩移動(dòng)的鏡頭，表達這種生活的美好的輕盈感覺(jué)，使得影片總體上是輕飄飄的，與《烈火金剛》、《鳳凰琴》相比，就像小橋流水一樣虛無(wú)飄渺。沒(méi)有想到第五代導演中還有這樣的庸俗的美化生活的一員。

　　期間何群還執導了電視劇《紅巖》，據說(shuō)何群是一個(gè)對劇本很少作改動(dòng)的導演，大概劇本受到原著(zhù)的束縛吧，未能向深處開(kāi)掘，何群的對鏡頭的做舊處理與宏偉敘事在電視劇里很難發(fā)揮出來(lái)，使得這部電視劇質(zhì)量平平。

　　 何群的新作《平原槍聲》讓人寄寓厚望，他一定會(huì )在影片中還原出那個(gè)毛糙的年代，表現出中國人的激昂的斗志，我們在《烈火金剛》中領(lǐng)教過(guò)他的能力。我們相信。

　　11、15

　　之九：王冀邢：《魔窟中的幻想》（1987）、《血魂》（1988）、《秘密采訪(fǎng)》（1991）、《焦裕祿》（1991）、《鄉親們》（1995）、電視劇《兄弟》（1996）、《飛虎隊》（1995）、《超導》（1998）、《共和國之旗》（首期導演）、電視劇《和平衛士》、《黑冰》

　　 峨影廠(chǎng)在九十年代前后，制作的一些槍?xiě)鹌愿挥刑厣膰乐數牧Χ群徒咏诟燮牧鲿臣记?，在娛?lè )片大潮中顯示出咄咄逼人的誘惑力。作為一個(gè)身在中國內陸的電影制片廠(chǎng)，與其說(shuō)它們感應以香港槍?xiě)鹌瑸橹鞯牧餍袏蕵?lè )片的潮汛，倒不如說(shuō)有一幫年輕的導演們以基本相仿的才華，最大程度上接近了強烈沖擊著(zhù)中國電影的香港娛樂(lè )片的一些內質(zhì)。

　　 像謝洪導演的超大銀幕的《國際大營(yíng)救》（1991）頗有些雄視世界大片的風(fēng)度，把中國人二戰中拯救落難的美國人的驚險故事表現得有板有眼，當然，人物塑造的欠缺，只能使謝洪的雄心壯志曇花一現、李保平唯一導演的《憤怒的航空港》（1990）以一件劫機事件為表現對象，在一種平和的緊湊的敘述中，反應出中國電影曾經(jīng)有過(guò)的向驚險片方面的努力；張西河導演的《非法持槍者》（1990）中給人留下深刻印象的解放軍之間的追殺（好像是文革期間的兩派勢力），以及歷史的陰影造成的新一輪的當代的殺戮，給人一種血淋淋的感覺(jué)，但你不能不說(shuō)它不符合娛樂(lè )片的基本要素，離吳宇森的暴力美學(xué)的真諦也相差不遠了。同時(shí)期的太綱導演的《秘密戰》（1990）、《緝毒戰》（1992）、馬紹惠的《1942霧都大曝光》（1992）、《秘密大追殺》（1996）、米家山的《圣保羅醫院之謎》（1991）等一系列驚險樣式的影片，在同時(shí)期的電影制片廠(chǎng)出品的娛樂(lè )片大潮中，頗有木秀于林的精采之感。

　　 也許在峨影的這些制作水平明顯高同行一個(gè)層次的電影中，王冀邢并不是十分出眾。他過(guò)去一直從事編劇一職，87年才導演了《魔窟中的幻想》，在這部以小羅卜頭為視角的近似于兒童片的電影中，他實(shí)際上是把《烈火中永生》中寥寥幾筆敘述的小羅卜頭的形象移用過(guò)來(lái)，進(jìn)行重點(diǎn)描述，并有意識地運用了寫(xiě)意式、意識流的手法，來(lái)盡情地在膠片中揮霍自我對歷史的理解與想像。從這個(gè)事實(shí)中，我們也許不得不說(shuō)，在當代中國文學(xué)史上，《紅巖》所衍生出的副產(chǎn)品可能是最多的了。甚至今年仍有一部張元導演的京劇電影《江姐》使人依稀感到這部紅色小說(shuō)的持續魅力。

　　 之后，王冀邢激情洋溢地加入了娛樂(lè )片的拍攝，導演了《血魂》、《秘密采訪(fǎng)》，像同時(shí)期的峨影電影一樣，畫(huà)面具有一種蔚藍色的冷凝的色調，鏡頭的組接簡(jiǎn)潔明了，注重畫(huà)面的歷史感的回顧，在視覺(jué)效果上感覺(jué)很好，與同時(shí)期長(cháng)影廠(chǎng)的粗制濫造的娛樂(lè )片相比，峨影廠(chǎng)凝煉的娛樂(lè )片真是天下誰(shuí)能爭鋒。王冀邢的影片應該是這些鋒芒之一。其中，《秘密采訪(fǎng)》中出現了后來(lái)名滿(mǎn)天下的王志文，他的那種蒼白的病態(tài)的面容，實(shí)在難以稱(chēng)得上有男子漢的陽(yáng)剛之氣，但可能缺乏男性的骨架支撐，反而使他的患有肝病的那雙沒(méi)有血色的臉上，更容易靈活自如地鋪排表情，從而使日后他躍升為當代走紅而少有的演技派男演員。

　　 91年王導演拍攝的《焦裕祿》才使他一舉成名。在這個(gè)電影中，他的最突出的貢獻就是忠實(shí)地還原出傳主生活年代的那種特有的蔚藍色的凝重的風(fēng)貌，從某種意義上講，這更像是導演借美工之手，做舊了電影畫(huà)面的功勞。

　　 影片的故事敘述顯然很單一，沒(méi)有強烈的戲劇沖突，劇本可以說(shuō)只能像是一個(gè)報告文學(xué)，這樣的劇本如果碰到一個(gè)無(wú)能的導演，那么就一點(diǎn)沒(méi)有戲。這種情況是很多傳記人物片迅速被人遺忘的原因。而王冀邢出色的導演才能掩蓋了劇本的單薄。他在影片中，用一種簡(jiǎn)潔的電影鏡頭，造型飽滿(mǎn)的還舊色彩，讓每一格畫(huà)面，都像一幅逼真的油畫(huà)一樣展現了那個(gè)時(shí)代的厚重、貧窮。他始終讓人物彈壓在獨特的時(shí)代氣氛中。影片顯然是以當代的角度看待那個(gè)時(shí)代的，根本沒(méi)有按照當年焦裕祿著(zhù)重強調宣傳的某種概念化教條，而是強化了他的身上的人性的成份。在火車(chē)站上饑民外逃的大場(chǎng)面上，王冀邢似乎首次給主旋律電影以一種視覺(jué)上的廣闊感，把大場(chǎng)面的營(yíng)造嫁接給了以往似乎與視覺(jué)快感無(wú)緣的主旋律電影。似乎也是從這個(gè)電影之后，主旋律影片開(kāi)始有一種用大場(chǎng)面增加視覺(jué)沖擊效果的努力，近期的《橫空出世》中，我們可以看到集結在沙漠地帶的那個(gè)舒展的場(chǎng)面，《毛澤東的故事》中，也多處出現了群眾眾多的大場(chǎng)面。

　　 應該說(shuō)，《焦裕祿》這個(gè)電影是造型的成功，是美術(shù)的成功，由于上述的這一切，使得影片的情境很容易讓觀(guān)眾自覺(jué)地參與進(jìn)去，在此基礎上，影片有限的情感渲染產(chǎn)生了異乎尋常的反響，影院里的淚流滿(mǎn)面是這個(gè)電影最顯著(zhù)的成功。從電影手法上講，這個(gè)電影也可能是煽情的傳統技法的登峰造極的運用。這樣的一部影片，將是中國傳統電影的一個(gè)瑰寶。

　　 在這之后，他又導演了根據河南作家小說(shuō)李佩甫（？）小說(shuō)改編的《老娘土》，他在這個(gè)電影中繼續保持凝重的格調，但可能因此忽略了戲劇性的注入，而影片又缺乏焦裕祿這樣的感人的細節，使得整個(gè)電影更像是一個(gè)枯燥的說(shuō)教，缺乏對觀(guān)眾的親和力，顯得曲高和寡，反響平平。

　　 后來(lái)導演的《鄉親們》似乎只是在中央臺放過(guò)，這本來(lái)是一部峨影廠(chǎng)未完成的電影，導演原來(lái)也另有其人，后來(lái)不知是不是因為質(zhì)量太差而被擱置在一邊，直到1995年才被王冀邢拍成影片。這個(gè)電影反映的是抗戰的故事，好像是一群孩子為了掩護什么而遭致整個(gè)村莊受到日本鬼子的瘋狂屠戮，孩子們的天真與死亡的殘酷在這個(gè)電影中交織在一起，使電影呈現出一種濃重的悲劇情調。應該說(shuō)，王冀邢有足夠的功力傳達出影片發(fā)生年代的歷史氛圍。

　　 1996年他導演了根據自己小說(shuō)改編的《兄弟》，通過(guò)以布爾什維克五個(gè)字命名的五個(gè)姐妹所經(jīng)歷的共和國風(fēng)雨歷程，展現了歷史與個(gè)人之間的關(guān)系與磨合。但是，王的小說(shuō)的天生的缺陷，就是他沒(méi)有使他的人物站在一種更為富有人性的角度上進(jìn)行表現，而是表現出一種三流作者才具有的低級趣味，影響了作品的品位，也使得這個(gè)電視劇雖具有一定的可看性，但使很多觀(guān)眾感到一種接受上的抵觸，比如其中有大段大段的縱情的描寫(xiě)，似乎并不受電視觀(guān)眾的看好，所以這個(gè)電視劇最終證實(shí)了王冀邢還似乎難以成為一個(gè)好的小說(shuō)家。

　　 1995年導演的《飛虎隊》受到的非議很多，認為不如《鐵道游擊隊》，實(shí)際上，這根本與《鐵道游擊隊》的故事情節沒(méi)有沖突。應該說(shuō)電影在截取歷史的橫斷面上進(jìn)行特意的強化描寫(xiě)是相當成功的，影片把人物的感情與視覺(jué)的驚險很好地結合起來(lái)，產(chǎn)生了一種令人暈暈乎乎的感染力。只是這個(gè)電影出人意料地惡評如潮，似乎使王冀邢以后的導演生涯不再太順利，加之國產(chǎn)片的不景氣，王冀邢很難看到他有什么大動(dòng)作，這實(shí)在是一件令人悲哀的事。

　　 與此同時(shí)，峨影廠(chǎng)的原導演韓三平不知是否是他當年廠(chǎng)里拍攝的娛樂(lè )片得到了上峰的注意，他也被調到北影廠(chǎng)任廠(chǎng)長(cháng)，成為目前中國電影公司第一分公司里露鏡最多的出品人，也使北影廠(chǎng)的平庸的罪過(guò)被轉嫁到他頭上，成為在網(wǎng)上被詬罵的替罪羊。甭管韓三平的命運的如何，但他走了之后的峨影廠(chǎng)似乎明顯地失去了活力，缺乏一些有反響的好片子問(wèn)世，近年來(lái)竟然很少看到峨影廠(chǎng)出品的電影。前一陣子王小列導演的《遙望查里拉》似乎是峨影廠(chǎng)的，出奇地差，人物性格太沒(méi)有邏輯性了，對話(huà)太差勁了，只能說(shuō)是中學(xué)生水平。該片的編劇是裘山山，也算是一個(gè)有名的女作家了，今年編劇了《我的格桑梅朵》是峨影廠(chǎng)尚受到重視的一部電影。

　　 但王冀邢似乎很沉寂。叫人感到他的才華就像木乃伊一樣慢慢地消解，這也許是中國電影不景氣的情況下一種資源的浪費，人生能有幾回搏啊。

　　02、12、21

　　之十：

　　張今標、《幽靈》美術(shù)、《智截玉香籠》、《一個(gè)女演員的夢(mèng)》、《假面》、《一個(gè)女人的命運》、《神秘的女人》（1989）、《雄魂》（1990）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、電視劇《湖南和平起義》（1989）、《劉少奇的44天》（1992）、電視劇《解放云南》（1993）《毛澤東在一九二五年》（2001）《屈原》《毛澤東的親家張君秋》

　　 張今標是湖南瀟湘廠(chǎng)的導演。該廠(chǎng)的導演乏善可陳，除了早年第五代導演吳子牛分配到該廠(chǎng)后，給該電影廠(chǎng)帶來(lái)一股其實(shí)并沒(méi)有多少才氣的生機后，之后拍的一些娛樂(lè )片都是極其幼稚與低劣，而且產(chǎn)量又少，幾乎在中國影壇上沒(méi)有反響，在觀(guān)眾心目中更沒(méi)有留下地位。但畢竟是 的故鄉，該廠(chǎng)后來(lái)走的一條以領(lǐng)袖為題材的主旋律作品道路，倒是該廠(chǎng)唯一值得一說(shuō)的亮點(diǎn)。

　　 張今標不是該廠(chǎng)唯一的一個(gè)以嚴謹認真的電影引人注目的導演。另一位導演周康渝在影片的題材選擇上似乎與他有著(zhù)許多相似的交界面，如他導演的《湘西剿匪

　　記》曾經(jīng)名噪一時(shí)，但這個(gè)電影的成功應該說(shuō)是《烏龍山剿匪記》的副作用所致，后來(lái)周導演的《秋收起義》應該說(shuō)是一部典型的主旋律作品，但這個(gè)電影上明顯有一種寫(xiě)實(shí)意味，對歷史的做舊處理及抒情意味，顯然沒(méi)有張今標在2001年推出的《毛澤東在一九二五年》來(lái)得純粹與出色。也許張做過(guò)美術(shù)的優(yōu)勢，使他在電影拍攝時(shí)，能營(yíng)造出非常渾厚、逼真的時(shí)代氣息。后來(lái)周好像是車(chē)禍去世了吧，使得瀟影廠(chǎng)只剩下張今標獨立支撐著(zhù)主旋律電影了。

　　 張今標早年拍攝的一些娛樂(lè )電影應該說(shuō)在鏡頭的運用上、畫(huà)面的營(yíng)造上，與同時(shí)期的電影相比，都可以稱(chēng)得上鶴立雞群?！兑粋€(gè)女演員的夢(mèng)》作為一部反映演員生活的電影，它可能比較超前地揭示了演員生活中的混亂的問(wèn)題，其中在道具槍里放上子彈造成人命傷亡的故事情節，似乎多少后在李小龍的兒子身上再次重演了一番。影片以流暢的鏡頭與捷快的組接，顯示出張今標對鏡頭運動(dòng)的操縱與掌握能力，在影片的酣暢的鏡頭綜合作用下，影片中把張曉敏扮演的女演員的風(fēng)情體現無(wú)遺。

　　 《雄魂》是根據臺灣一位作家小說(shuō)改編的電影，這是一部典型的為娛樂(lè )而制作的影片。影片所設置的抗戰背景（？）盡管被煞有介事地在張今標的設置下，呈現出一種嚴酷的正劇的力度，但故事情節上那種情與義的主題，顯然與這種大背景不相吻合，當在國難當頭的情況下，把恩恩怨怨超脫于國恨家仇的大主題必定是減弱了主題的內涵。不過(guò)，這個(gè)電影反映出張今標在娛樂(lè )片的領(lǐng)域里，已經(jīng)走到盡頭了，他有足夠的能力營(yíng)造出歷史的真實(shí)背景，但缺乏精神的力量的支撐只能使他的電影呈現出無(wú)法承受之“輕”。

　　 走到這一步，張今標似乎是用自己的努力，證明了娛樂(lè )片的狂潮終于走到死胡同了，預示著(zhù)廣電部號召的娛樂(lè )片潮在導演這里命定地卡了殼。于是一部劃時(shí)代的電影《毛澤東與他的兒子》橫空出世了。

　　 在這部電影拍攝的一九九一年之前，毛澤東的形象似乎從來(lái)沒(méi)有以一部情節片的主角出現過(guò)，即使有《開(kāi)國大典》在毛的形象上塑造的成功，但這里的毛仍作為一種紀實(shí)的影片的主角，他的身上不承擔著(zhù)故事情節的推動(dòng)力量的使命。而在《毛澤東與他的兒子》中，則是真正的一位角色，是影片機制中一粒抒發(fā)感情的元素。這就是這個(gè)電影的意義所在，而實(shí)際上，這個(gè)電影成功地表達出了毛澤東作為一個(gè)角色身上所體現出來(lái)的情感的變化和沖擊。

　　 這里的毛澤東更是作為一種父親，一種故事里通常的父親的身份出現的。他被編入情節的流程，對兒子上前線(xiàn)的期望，聽(tīng)到噩耗后的痛苦以及對兒媳的違心的隱瞞，這些足以構成通常言情意義上的感人力量，加之整個(gè)電影被放置在國事、家事、天下事事事有關(guān)的特殊情境里，使得影片的內涵相當的豐厚與感染力的相當旺盛。

　　 張今標在表達這些情節時(shí)，也大膽地設定了毛澤東的主觀(guān)感受，如毛澤東聽(tīng)到毛岸英犧牲的消息的時(shí)候，影片用了一個(gè)少見(jiàn)的大特寫(xiě)，表現出他的內心的極端的痛苦，同時(shí)，也用一種虛擬的眩暈的鏡頭，表達出毛的主觀(guān)感覺(jué)。這可以說(shuō)是深入到領(lǐng)袖心靈深處的一個(gè)富有意義的突破。

　　 作為情節劇的電影，影片大膽地設定了毛澤東視察時(shí)來(lái)到鄉間，幫助一個(gè)小姑娘提柴禾的故事。領(lǐng)袖的神圣被徹底瓦解，只有編導們執著(zhù)地認同與塑造著(zhù)的一個(gè)普通的父親的形象。當他走入民舍、向犧牲了兒子的大娘鞠躬的時(shí)候，影片的寓言意義達到了頂峰，兩個(gè)同是失去兒子的老人，在這一刻拋棄了方位的不同，而獲得了完全的共鳴。寥寥幾筆的人物刻劃，就已經(jīng)囊括了那個(gè)年代中國人的價(jià)值取向的全景圖。

　　 張今標在鏡頭的運用上也顯示出極強的場(chǎng)面調度能力。準確的剪輯，及時(shí)變換角度的鏡頭，忠實(shí)地傳達著(zhù)角色所處位置的不同視角，觀(guān)眾也在這種不同的角度中切換著(zhù)，被導演引領(lǐng)著(zhù)去追隨著(zhù)劇中人物的情緒波動(dòng)，從而最大程度地貼近著(zhù)主人公們的思想情緒。

　　 在《毛澤東在一九二五年》中，我們同樣可以看到一個(gè)故事中的毛澤東，影片的鏡頭繼承著(zhù)張今標的熟練的電影語(yǔ)言，所塑造的人物形象是生動(dòng)而具有活力的。影片中設置的毛家兄弟的那種激烈的爭吵，沿續了情節化的努力，不過(guò)，也必須指出的是，似乎這樣的描寫(xiě)，只能是一個(gè)場(chǎng)景里的局部性沖突，整個(gè)影片的情節線(xiàn)還是比較粗疏。盡管它缺乏一個(gè)強烈的情節的載體，但影片在寫(xiě)意方面的濃彩重墨，使這個(gè)電影的青年毛澤東應該有其獨特的地位。當然，青年毛澤東的形象，現在有一種千篇一律的概念化的趨勢，都是著(zhù)重表現出他的揮斥方遒的朝氣與自信，而相反缺乏一種冷凝的意味。也許我們更多地是從人物的結果推測其成功始前期的狀況，只能作出這樣的合理解釋?zhuān)鋵?shí)從毛澤東的傳記中也可以看出，他自己也多次陳述過(guò)他陷入尷尬的的泥沼與境地。

　　 《毛澤東的親家張君秋》是一部電視電影。劇本完全是歷史資料的堆砌，缺乏想像力，張今標的導演只能說(shuō)是合規合轍，運用他的一貫的流暢，交待一個(gè)生硬的故事罷了。不提它也罷。

　　12、25

　　后記：斷斷續續地寫(xiě)完了這篇東東。

　　 混跡于電影論壇，寫(xiě)過(guò)雜七雜八的東東，總覺(jué)得沒(méi)有系統完整地表達對中國電影的看法，前一度時(shí)期寫(xiě)過(guò)《中國十大令人厭倦導演》，有網(wǎng)友問(wèn)：什么是你欣賞的導演？這是一個(gè)太大的題目，喜歡一部電影，不一定永遠喜歡這個(gè)導演，喜歡一個(gè)導演，又可能不會(huì )永遠喜歡這個(gè)導演的作品。所以，我期望能有一個(gè)機會(huì )比較完整地談?wù)勚袊娪暗目捶?，所以借?zhù)這個(gè)名目，抽出一個(gè)由頭，借十大導演之機來(lái)表述對中國電影的全景觀(guān)感。

　　我喜歡網(wǎng)絡(luò )，喜歡它沒(méi)有虛偽，沒(méi)有假話(huà)。一旦生存在網(wǎng)絡(luò )上的虛擬的環(huán)境，覺(jué)得如果再講一些正確的廢話(huà)，就很對不起這樣的傳媒，所以，在寫(xiě)這樣的一個(gè)東東的時(shí)候，我努力做到出自?xún)刃?，扔掉一切虛言浪語(yǔ)，借此記錄下自己的感受，只是把一本正經(jīng)之外的話(huà)語(yǔ)重新找回真實(shí)。

　　 必須說(shuō)明的是，這不是一個(gè)什么值得推敲的東東，有時(shí)我也會(huì )照顧到發(fā)言的快意，岔到其它的話(huà)題上去，但是，我相信它們都是沒(méi)有矯飾的。但也切不可抱有什么期望值，說(shuō)到底這只是一個(gè)曾經(jīng)的影迷的一點(diǎn)感受，一點(diǎn)幻覺(jué)，一點(diǎn)發(fā)泄。僅此而已。

　　 2002、12、27