郭德綱相聲藝術(shù)淺論

　　在當今中國相聲界，郭德綱是較為獨特的一位。從2005年一舉成名至今十余年間，一直深受歡迎。雖頗具爭議，他主持的德云社也風(fēng)波不斷，但總體來(lái)說(shuō)，仍能贏(yíng)得廣泛青睞。他以一種近似于聊天閑談、無(wú)拘無(wú)束乃至玩世不恭的表演方式，淡化相聲的教育功能，將娛樂(lè )與調侃作用發(fā)揮到極致，以至他本人成為幽默、詼諧、能侃、會(huì )說(shuō)的代名詞，并迅速在曲藝界以至全國掀起轟動(dòng)效應?？梢哉f(shuō)，從郭德綱走紅以來(lái)，受關(guān)注程度和觀(guān)眾數量大大超過(guò)了很多前輩演員，使得一度“疲軟”的相聲再度振興，在相聲發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

　　郭德綱成名以前，人們對相聲的認識多為教化和娛樂(lè )并存，或者說(shuō)寓教于樂(lè )。往往每段相聲均有明確的主題，或歌頌宣傳，或諷刺抨擊，或道德灌輸，或文化傳承，使聽(tīng)者有所感奮，有所警惕，有所醒悟，有所啟發(fā)，目的性較強，幽默和風(fēng)趣稍顯欠缺，較少出現讓人開(kāi)懷大笑的段子；取材方面，有些作品不能密切聯(lián)系現實(shí)，難免與時(shí)代和生活脫節；演出中雖偶有臨場(chǎng)發(fā)揮，但多中規中矩，不會(huì )過(guò)于逾越“雷池”。包括有些“名家”，尚未擺脫表演的痕跡，甚至被視為“對口晚報”。受此影響，使得相聲遠不如小品更易讓人接受。這應該是郭走紅以前相聲不甚景氣，明顯比不過(guò)小品的原因之一。

　　郭德綱的橫空出世，則使此種現象有了很大改觀(guān)，其相聲在選材和表演方式上均有所出新的同時(shí)，還大大強化了搞笑功能，經(jīng)常以一個(gè)接一個(gè)的噱頭，每每產(chǎn)生令人捧腹的效果，讓觀(guān)眾覺(jué)得較為新鮮，又特別過(guò)癮。很多名家的相聲往往只有幾個(gè)或一個(gè)包袱，演出中雖有掌聲，卻笑料不足，有時(shí)演員語(yǔ)調一揚，就意味著(zhù)“此處有掌聲”，于是掌聲便“如期而至”，此時(shí)鏡頭也常切換到觀(guān)眾席，使笑聲和掌聲均在“情理之中”；有些掌聲還可能出于節目安排和需要，或照顧到藝術(shù)家的地位、名譽(yù)，似乎沒(méi)有這些掌聲就顯不出此段相聲的價(jià)值，無(wú)法體現表演者的身份和影響，即掌聲并非因觀(guān)眾自發(fā)的笑才出現，而是鼓勵、體諒、理解的成分更大一些，致使此類(lèi)掌聲略顯廉價(jià)，也容易讓觀(guān)眾產(chǎn)生審美疲勞；更不要說(shuō)有的演員上來(lái)就要掌聲，就像某位東北的“十大笑星”之一上臺即常說(shuō)的“感謝大家的掌聲，當然，如果掌聲再熱烈一點(diǎn)就更好了”之類(lèi)。郭則不然，會(huì )連續“使活”，妙語(yǔ)連珠，生動(dòng)有趣，且很多包袱“抖”得較出乎預料。聽(tīng)他及德云社其他演員的相聲，一般掌聲不多，但笑料很足，通常觀(guān)眾只顧欣賞表演和開(kāi)心地笑，忘記了鼓掌，或擔心節目被打斷而有意不鼓掌，精彩處觀(guān)眾會(huì )自發(fā)以“咦”字叫好；有時(shí)出現的掌聲，也十分自然，并非為顧及演員的地位或名譽(yù)而送上的陪笑?？傊?，郭的相聲笑聲多，掌聲少，笑得出人不意，和不少著(zhù)名演員掌聲多笑聲少、笑聲和掌聲均在意料之中形成鮮明對比。有人說(shuō)，聽(tīng)了郭德綱及德云社以后，則往往不愿再聽(tīng)很多“官方”演員的相聲，可能正是此因。

　　一、郭德綱成名的原因

　　郭德綱的成名有客觀(guān)背景，重要一點(diǎn)即為相聲發(fā)展的低谷。上世紀80年代中期及以前，以馬三立、侯寶林等為代表的相聲在娛樂(lè )界占據著(zhù)主導地位，80年代中期評出的“十大笑星”均為相聲演員（雖有些并不能代表當時(shí)相聲的最高水平）。但80年代中后期以來(lái)，隨著(zhù)陳佩斯、朱時(shí)茂等人的喜劇小品嶄露頭角，并通過(guò)央視春晚聲名日盛，引領(lǐng)了小品這一曲藝種類(lèi)的興起，并直接引發(fā)了春晚舞臺上的小品表演風(fēng)潮；稍后的趙本山、潘長(cháng)江、黃宏、鞏漢林、宋丹丹等“東北幫”小品演員脫穎而出，同樣借助央視春晚出現在全國觀(guān)眾視野，使得小品影響日益擴大。加上侯寶林、馬三立等前輩相聲名家或相繼去世，或因年事較高逐漸退出舞臺，讓相聲比較于小品影響漸次；“曲藝之鄉”天津的常氏家族及李伯祥、馬志明等相聲名家多偏守一隅，在央視舞臺露面次數不多；以蘇文茂為代表的“文哏”相聲特色獨具，但因稍欠火爆而觀(guān)眾群體有限，也主要活躍于天津。其他諸如李金斗、侯耀文、石富寬、高英培、趙炎、師勝杰、劉偉、王謙祥、李增瑞等知名相聲演員，影響程度和范圍仍然有限，難以撐得住曲藝界甚至相聲界的“門(mén)面”，相比已然興盛的小品和小品演員來(lái)說(shuō)，明顯處于下風(fēng)?？梢哉f(shuō)整個(gè)90年代，能在全國較有影響的相聲演員，不過(guò)馬季、牛群、馮鞏、姜昆等寥寥數人，其中以馮、牛二人最甚。同時(shí)，小品為人物、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景、道具等的綜合體，在表演形式上比僅靠?jì)蓮堊彀延^(guān)眾帶入情景的相聲更加直觀(guān)，喜劇效果也更為明顯，使得90年代在央視春晚經(jīng)常露面的馬季、馮鞏、牛群、姜昆等相聲大腕，受歡迎程度要次于趙本山等人。另外，有些體制內相聲名家在取材上易受束縛，時(shí)而會(huì )出現一些配合官方意志的應景相聲，使之相比起多從平民生活中取材、較為接地氣的小品來(lái)說(shuō)，也顯得“每況愈下”。90年代初以來(lái)，即不難發(fā)現相聲一路滑坡的趨勢，進(jìn)入新世紀后，更無(wú)法和蓬勃發(fā)展、經(jīng)久不衰的小品相提并論。姜昆從80年代主導央視春晚，至后來(lái)逐漸退居次席，可視為典型例子說(shuō)明。在這種情況下，郭德綱一反常理，以他獨有的輕松隨意、聊天閑侃的方式表演相聲，無(wú)形中迎合了大眾的心理需求和對相聲的期望，使之猶如一匹黑馬，影響力迅速在相聲界拔取頭籌，并紅遍全國。此為他成名的重要背景原因。

　　同時(shí)，郭德綱從此前的名不見(jiàn)經(jīng)傳到一夜成名，更多地在于主觀(guān)因素，其中有先天的資質(zhì)，也有后天的努力，與搭檔的協(xié)助扶持和媒介的傳播熱捧亦不無(wú)關(guān)系。大體可概括為以下方面：

　　一、扎實(shí)的藝術(shù)功底。郭在相聲中經(jīng)常穿插各種大鼓、墜子、單弦、快板、評書(shū)、太平歌詞、民間小曲小調和各個(gè)戲曲劇種的唱段，還有對經(jīng)典歌曲戲曲的改編，甚至包括道士和尚念經(jīng)等，均隨用隨有，信口拈來(lái)。這除了良好的天賦以外，應得益于他多年的藝術(shù)生涯，包括戲曲、相聲、主持、影視表演等豐富經(jīng)歷，及勤奮好學(xué)的精神，從而能夠對各類(lèi)說(shuō)唱藝術(shù)爛熟于心。2006年在天津省親專(zhuān)場(chǎng)演出，曾返場(chǎng)達25次之多，如果肚子里沒(méi)有“存活”，恐盯不下來(lái)。除此而外，相聲的貫口、模仿和發(fā)音吐字等嘴皮子功夫更不在話(huà)下，堪稱(chēng)說(shuō)學(xué)逗唱無(wú)一不精。這在德云社其他演員中也較為顯著(zhù)，比如高峰、岳云鵬、郭麒麟、劉鶴春等。讓有些官方名家按郭及德云社優(yōu)秀演員的形式演，不一定會(huì )達到同樣的效果；但讓老郭和這些演員按他們那樣來(lái)，可能只是小兒科。

　　二、深厚的文化底蘊。郭德綱初中輟學(xué)，學(xué)歷低淺，但他的相聲聽(tīng)得多了，會(huì )發(fā)現其文史知識的存儲量非同一般，就像他說(shuō)過(guò)的“藝人拼到最后拼的是文化”。他在表演中對語(yǔ)言邏輯和順序的把握，脫口而出的成語(yǔ)、詩(shī)句、諺語(yǔ)、行話(huà)、術(shù)語(yǔ)、典故，及對文學(xué)、歷史、地理、民俗的穿插講解，均反應出文化水平已達到相當高的程度。他微博所發(fā)的評論，包括作的舊體詩(shī)（雖多是打油詩(shī)），完全看不出是初中生水平；2010年因徒弟李鶴彪打人事件而作的《郭德綱關(guān)于打人事件致社會(huì )各界的道歉書(shū)》，語(yǔ)言之犀利，文筆之老練，亦不在中文碩士之下。郭德綱于2014年率德云社去歐洲演出時(shí)，能登上哥倫比亞大學(xué)講堂，應該不僅僅在于其名氣。這緣于他在演藝圈長(cháng)期摸爬滾打學(xué)到的知識，及平時(shí)不斷從書(shū)中汲取營(yíng)養，自我充電。郭曾自爆家中藏書(shū)頗豐，除說(shuō)相聲以外，就喜歡看書(shū)，故而能夠厚積薄發(fā)，舉重若輕。

　　三、出眾的綜合才能。郭德綱曾一度和小沈陽(yáng)、周立波“三足鼎立”，但他相聲的受歡迎程度應在海派清口之上，記憶力及語(yǔ)言駕馭、現場(chǎng)發(fā)揮能力，也非周立波、小沈陽(yáng)等所能比擬。郭成名之初，一次和于謙在演出時(shí)，臺下有人耍酒瘋，郭在未影響正常演出的情況下，通過(guò)幽默的語(yǔ)言進(jìn)行了及時(shí)化解，若沒(méi)有豐富的舞臺經(jīng)驗，則難以應對此類(lèi)突發(fā)事件。他平時(shí)表演中的“現掛”，及和臺下觀(guān)眾的交流互動(dòng)，均十分自然，從不顯山露水，亦表現出敏捷的反應能力和較強的臨場(chǎng)應變能力。

　　四、高超的創(chuàng )作水平。郭德綱的相聲多為自己創(chuàng )作，這種創(chuàng )作一是結合當下時(shí)事，容納網(wǎng)絡(luò )笑話(huà)、新聞熱點(diǎn)等匯成相聲段子，二是對傳統相聲進(jìn)行改編，加入流行元素，讓人耳目一新。無(wú)論何種相聲，均包袱不斷，笑料迭起，使人聽(tīng)之特別過(guò)癮。他在成名后的幾年間，創(chuàng )作速度也較為迅猛，新段子批量涌現，大大滿(mǎn)足了觀(guān)眾的欣賞胃口。此外，他的相聲在演出中會(huì )不斷加工修改，推陳出新，同一段子在不同場(chǎng)合下的表演方式也有所不同。

　　五、較強的諷刺力度。郭德綱常標榜其相聲以幽默為主，其他是次要的，也有人說(shuō)郭德綱只會(huì )搞笑。實(shí)則不然，他的很多相聲對當下不良現象有著(zhù)鮮明的諷刺。如《我要鬧緋聞》中說(shuō)之所以當今“藝術(shù)家”如“雨后春筍”，主要是因名片管理制度不嚴格，不然“總統兼神父”也給??；2016年開(kāi)箱演出《華容道》中談及對“腕”的理解，說(shuō)腕和能耐是兩碼事，有腕不一定有能耐，比如讓于謙敲鑼打鼓地光屁股游街，當晚就會(huì )成腕，無(wú)形中影射了娛樂(lè )圈“一脫成名”的現象。再如《你要高雅》對一些斯文敗類(lèi)進(jìn)行了辛辣嘲諷，《我要反三俗》以自嘲的方式，將道貌岸然、假正經(jīng)的一類(lèi)偽君子刻畫(huà)得入木三分。此外，郭德綱很少有歌頌和宣傳新時(shí)代、新風(fēng)尚，尤其是新人新事的段子，這與代表官方意志甚至專(zhuān)事歌頌吹捧的演員截然不同，對于聽(tīng)膩了此類(lèi)相聲的觀(guān)眾而言，確有煥然一新之感。

　　六、自由的發(fā)揮空間。郭的相聲往往與政治保持一定距離，從而在取材和表演上可以更為自由。藝術(shù)與政治是兩碼事，藝術(shù)可以依附于政治“走紅”，卻又要受到政治的種種限制，比如要配合官方意志，迎合主流形勢，批判和揭露力度要守住底線(xiàn)，演員自身可能即感到壓抑，觀(guān)眾是否歡迎也很難說(shuō)。郭德綱“草根”出身，其德云社自負盈虧，非體制內藝術(shù)團體，則少了此方面的束縛，可以放開(kāi)手腳，免受諸多因素干擾，使才能得到充分發(fā)揮，只要不太觸及政治和社會(huì )底線(xiàn)，故其相對于不少靠官方媒體“捧紅”的“名家”，更能受到歡迎。

　　七、優(yōu)秀的藝術(shù)搭檔。紅花還需綠葉扶，好的逗哏演員，往往離不開(kāi)優(yōu)秀捧哏演員的協(xié)助，郭德綱的成名，亦與各位捧哏演員的“輔佐”密不可分，包括早期的王鑰波、張文順、王文林、李菁，和現在的于謙、高峰等，他們與郭合作時(shí)甘為綠葉，又均有扎實(shí)的藝術(shù)功底。尤其是于謙，與郭德綱堪稱(chēng)相聲舞臺的黃金搭檔。于謙一貫以忠厚長(cháng)者的形象示人，在臺上任由郭“嘲弄損毀”而不惱不怒，還經(jīng)常自覺(jué)配合，如《賣(mài)五器》中郭說(shuō)于謙被請去驗尿，有一間小屋，里面擺滿(mǎn)了尿液，于謙將挨個(gè)“品嘗”，于謙則煞有介事地說(shuō)“專(zhuān)門(mén)給我預備的”；有看門(mén)的叫“于大夫到后”，于謙說(shuō)這“體現了大夫的尊嚴”，等等。郭德綱嘴損、諧趣、犀利，于謙沉穩、端莊、持重，能以和緩的語(yǔ)氣嚴絲合縫地接住話(huà)頭，并對場(chǎng)上的氛圍和節奏拿捏得恰到好處，對郭德綱的臨場(chǎng)現掛也接得不露聲色，還常不失時(shí)機地通過(guò)耍貧嘴、抖機靈等來(lái)“抓哏”。如此與郭一莊一諧，配合融洽，相得益彰，搭配絕妙，為郭德綱充當了良好“助手”。

　　二、郭德綱相聲的特點(diǎn)

　　郭德綱的表演有自身的獨特風(fēng)格，除了搞笑以外，還顛覆了傳統的表演方式。沒(méi)聽(tīng)郭德綱以前，可能人們覺(jué)得相聲就是如此，就該如此表演；聽(tīng)了郭德綱以后，在使人捧腹大笑的同時(shí)，又讓人覺(jué)得十分新鮮，會(huì )不自覺(jué)想到相聲原來(lái)還可以這樣演，其中有些正是他的相聲之所以搞笑的原因：

　　一是輕松隨意的聊天方式。郭德綱的相聲似表演而又不像在表演，往往以一種閑談的方式，繪聲繪色地把聽(tīng)眾帶入故事情節，似乎不用想臺詞，隨口而出，不留痕跡，手勢和肢體動(dòng)作同樣較為隨意，無(wú)程式，不拿捏，不拘謹，經(jīng)常出現“無(wú)意識”的狀態(tài)，觀(guān)眾聽(tīng)著(zhù)也輕松。這與郭口中那些梳著(zhù)背頭、正襟危立、類(lèi)似于北朝鮮政府官員的相聲演員確形成了對照。但此種“隨意”“聊天”的表演方式，卻是以扎實(shí)的藝術(shù)功底做基礎的，或者看似隨意，其實(shí)背后是過(guò)硬的基本功。如正因為沒(méi)有嚴格固定的臺詞，要現場(chǎng)組織語(yǔ)言，才更顯難度，更吃功夫，再加上時(shí)而與臺下互動(dòng)，對演員的各方能力均形成了考驗。其好處是不用反復排練，只需列出框架，可以節省時(shí)間，增加創(chuàng )作和演出頻率，并能不斷出新。缺點(diǎn)是由于多為臨時(shí)組織語(yǔ)言，難免重復啰嗦，個(gè)別詞句因來(lái)不及推敲錘煉而欠精當，如2016年開(kāi)箱返場(chǎng)中說(shuō)要“紀念這幫藝人的坎坷經(jīng)驗”，其實(shí)應該是“經(jīng)歷”；再如某段相聲同一句話(huà)中出現的“做小品”“演游戲”之類(lèi)，也屬于用詞顛倒，不像其他演員可提前打磨語(yǔ)言，使之更為考究和嚴謹，從而避免了此類(lèi)問(wèn)題。

　　二是先莊后諧的包袱設計。郭在相聲中常常前面進(jìn)行鋪墊，一本正經(jīng)地陳述，后卻來(lái)個(gè)一百八十度大轉彎，與前面的鋪陳產(chǎn)生強烈反差，從而達到十分幽默的效果。這在“于謙的父親”身上經(jīng)常出現。如《紅事會(huì )》中開(kāi)始說(shuō)于謙的父親多么善良，被稱(chēng)為于大善人，卻看到小孩在打瞎貓時(shí)會(huì )把貓一腳踢飛，和可憐的殘疾要飯老太太“換錢(qián)”，買(mǎi)了風(fēng)雪中瑟瑟發(fā)抖的小兔子再高價(jià)出售?！肚痈毁F》中于謙的父親愛(ài)好收藏文物，花147萬(wàn)買(mǎi)個(gè)碗，并說(shuō)如何珍貴，捧在手里都要小心翼翼，底部卻帶有“微波爐專(zhuān)用”的字樣；同樣心地慈善，卻看到窮人就趕走，從而“方圓二十里以?xún)炔荒苡懈F人”；喜歡唱京劇，請來(lái)專(zhuān)業(yè)伴奏樂(lè )隊，并要事先調弦，最后唱的是“大王叫我來(lái)巡山”；如何有品位、講究生活，卻帶著(zhù)果盤(pán)和點(diǎn)心匣子上公共廁所，到了后又發(fā)現沒(méi)帶紙?！洞蟮堑睢分杏谥t的父親是著(zhù)名古漢語(yǔ)專(zhuān)家，普通話(huà)推廣第一人，本身卻一口蹩腳方言，從云南回到北京后把個(gè)人檔案轉入宣武區大眾浴池，并當上了跑堂的。再如《竇公訓女》中郭開(kāi)始一副憂(yōu)心忡忡的藝術(shù)家模樣，并表現得十分煽情，后卻洋相頻出，逐漸暴露出對戲曲一竅不通；《學(xué)電臺》中的斯蒂芬先生是美籍華裔，專(zhuān)門(mén)研究英美歌曲，說(shuō)漢語(yǔ)都滿(mǎn)口洋腔，并反復強調其國語(yǔ)發(fā)音不準，唱《走四方》時(shí)卻成了河南話(huà)，最后更是一口河南方言，等等，均讓人忍俊不禁。

　　三是一反常理的情節安排。郭的相聲不時(shí)出現反邏輯、反常規的一類(lèi)事，往往和生活常理相違背，較出人意料，顯得十分有趣。如《論夢(mèng)》中郭德綱被一個(gè)叫“小三”的天使帶到天堂，發(fā)現天堂是一座大樓，門(mén)前掛著(zhù)牌子：天堂左右一百米嚴禁擺攤；天堂設有傳達室，傳達室大爺姓王，且天堂只有上帝、小三、老王三人；郭被牛頭馬面帶到森羅寶殿，閻王爺的龍書(shū)案上放著(zhù)手絹、醒木、玉子，出場(chǎng)是四句定場(chǎng)詩(shī)，說(shuō)完后下面大鬼小鬼齊喊“咦”，然后閻王點(diǎn)點(diǎn)頭：謝謝，謝謝，我很欣慰，儼然一副說(shuō)相聲的架勢?！稅?ài)情傳奇》中，于謙的母親十分豪爽，一巴掌寬護心毛，會(huì )捋胡子，其父親則說(shuō)話(huà)柔聲細語(yǔ)，還翹蘭花指，二人性別角色全然顛倒?！稅?ài)情時(shí)代》中于謙年輕時(shí)，在奇熱無(wú)比的盛夏六月，夜里睡覺(jué)窗戶(hù)緊閉，蓋貂皮的被子，鋪電褥子、羊毛氈子，穿秋衣秋褲、皮褲，帶棉兜兜，用暖水袋；電扇壞了后，為了降溫，在電扇葉綁上菜刀，然后嚇得心都涼了，于是趕緊逃活命?！赌阋垓v》中馬上要塌的樓賣(mài)5萬(wàn)一平方，郭一嗓子把樓喊塌，售樓員居然還從廢墟中爬出來(lái)問(wèn)買(mǎi)不買(mǎi)；《老師來(lái)了》中于謙去女廁所，吸氣吸得把臉都憋白了；《怯富貴》中于謙的父親三伏天穿狐素的大衣，戴海龍的帽子，上廁所前幾個(gè)保鏢用機關(guān)槍把街坊四鄰全打死；《治怪病》中于謙的胳膊和腿斷了都能接上，頭被砸進(jìn)腔子里還能思考，一賭氣才死了；等等。此種反常情節用正常的語(yǔ)氣鄭重其事地表現出來(lái)，具有強烈的幽默感。

　　四是極度夸張的胡謅亂侃。郭在相聲中經(jīng)常信口胡噴，云山霧罩，很多語(yǔ)言夸張到極致，從而“笑果”連連。如《托妻獻子》中說(shuō)其住的房子千瘡百孔，外邊小雨屋里中雨，外邊大雨屋里暴雨，有時(shí)候雨實(shí)在太大，全家人就去街上避雨；于謙錢(qián)多得把眼珠子摳下來(lái)一個(gè)換成鉆石的，頭發(fā)全拔光換成金絲?！顿u(mài)五器》中于謙看書(shū)時(shí)旁邊放本字典，旁邊再放本《怎樣查字典》；于謙的父親抽煙時(shí)被汽油崩到貴州；母親化妝后體重增加3斤，被整個(gè)蘋(píng)果卡住嗓子眼，下葬時(shí)把地球挖透而看到白宮?！独蠋焷?lái)了》中于謙罩在屁里兩分鐘，伸手不見(jiàn)五指，最后“撕破”了煙霧才出來(lái)；考慮用冬瓜、榴蓮堵肛門(mén)；孫越的哨子12斤沉，于謙錯拿后一下插到扁桃腺?！顿u(mài)吊票》中為看郭演戲，上海人把澡盆扔到黃浦江里，拿倆搟面杖劃著(zhù)來(lái)北京，西安戲迷屁股上墊個(gè)鐵鍋用大炮崩到北京，一夜之間武漢變真空。再如《論捧逗》中于謙以前上學(xué)時(shí)得過(guò)負7分；《好朋友》中于謙父子倆用鐵鍬分別在美國的東海岸和西海岸挖隧道且都挖通；《買(mǎi)面茶》中孩子姥姥隔著(zhù)門(mén)縫擠進(jìn)來(lái)，且窮得把創(chuàng )可貼當被子；《怯富貴》中于謙的父親做拉皮把胸口的肉扯到太陽(yáng)穴；《西征夢(mèng)》中郭到美國后飛機駕駛員用腿讓飛機停止滑翔，最后磨得只剩大胯；《華容道》中郭和于謙賽跑，郭德綱用時(shí)一分多，于謙七天；《愛(ài)情故事》中于謙兒時(shí)訂了娃娃親，當時(shí)于謙4歲，女的51；《學(xué)電臺》中曲藝團學(xué)員班教相聲的黃老先生91歲，孫子70多。另包括他相聲中的小墊話(huà)，像以前上學(xué)時(shí)作業(yè)太多，學(xué)校著(zhù)火后用作業(yè)把火撲滅；練書(shū)法在墻上寫(xiě)，邊寫(xiě)老婆邊刷漿，房子面積從140到70平方，全是泥子；孫越胖得坐飛機要買(mǎi)兩張票，兩張都挨窗戶(hù)；于謙躺在前排看芭蕾舞表演，看完后雙眼通紅，原因是三個(gè)小時(shí)沒(méi)眨眼；于謙的三叔出演牛魔王身邊600個(gè)小妖精之一，等等。此種情況還表現在同一段子中的前后矛盾，就是為增加笑料而胡侃，如《你要做善人》中郭住的院子一會(huì )是方的一會(huì )是三角的，院墻長(cháng)度一會(huì )一個(gè)樣，用于謙在相聲中的話(huà)就是“天上一腳地上一腳”。諸如此類(lèi)近于極端的“胡言亂語(yǔ)”，大大增加了喜劇效果。

　　五是肢體動(dòng)作的巧妙運用。郭在表演中常會(huì )加入大量肢體語(yǔ)言，生動(dòng)逼真，惟妙惟肖，較為滑稽。如《你要做善人》里的各種夸張手勢、身段，《你要折騰》中看到“小心地滑”的牌子后小心翼翼地滑行，等等。郭德綱對很多動(dòng)作的模仿也十分到位，比如其相聲中經(jīng)常出現的抽煙的動(dòng)作，包括《西征夢(mèng)》中的飛機駕駛員，《論夢(mèng)》里的上帝，《托妻換子》中街邊的于謙，某段返場(chǎng)中深夜倚墻的小姐，等等。再如《跳大神》里于謙的母親磨刀，去臥室割人肉；《老師來(lái)了》中學(xué)于謙做著(zhù)戲曲動(dòng)作進(jìn)女廁所，在廁所剔牙，誤用了孫越的哨子以后出廁所的樣子；及《買(mǎi)面茶》中孩子姥姥驢皮影似的擠進(jìn)門(mén)，《文武雙全》和《文章會(huì )》中攤煎餅的動(dòng)作，其他相聲中于謙的父親翹蘭花指、于謙的母親捋胡子，均較為形象和貼切，有機配合了相聲語(yǔ)言，使人物更為豐滿(mǎn)。當然部分稍顯“另類(lèi)”的肢體語(yǔ)言，雖然搞笑，卻有失雅觀(guān)，如系腰帶、擤鼻涕、躺在地上接電話(huà)、學(xué)于謙的母親喂奶等，似不宜在臺上多用。

　　郭德綱的相聲還有不少突出特征，也較為詼諧風(fēng)趣。比如正經(jīng)八百地扯淡，像《批三國》上來(lái)就煞有介事地“要跟大家探討一些個(gè)學(xué)術(shù)方面的問(wèn)題”，《我是文學(xué)家》中則頗為正式地說(shuō)，“搞學(xué)術(shù)的這些年吧，確實(shí)很不容易，因為什么呢，外界的繁華你看不到……”，又裝聾作啞，于謙屢次問(wèn)哪個(gè)大學(xué)畢業(yè)的都不搭話(huà)，《揭瓦》中郭被房東罵了以后，于謙問(wèn)那些瓦哪里去了，也裝沒(méi)聽(tīng)到。注意連貫，前后不同的段子會(huì )聯(lián)系起來(lái)，如于謙父親的職業(yè)，于謙的丁字褲、毛線(xiàn)褲衩之類(lèi)。風(fēng)格通俗化和大眾化，常選取群眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的題材，多表現人情冷暖，世相百態(tài)，貼近普通百姓的生活，迎合了大眾趣味。另外，郭的相聲時(shí)間較長(cháng)，除返場(chǎng)小段以外，多在20分鐘或半小時(shí)以上，和于謙、高峰表演的《扒馬褂》已超過(guò)了一小時(shí)。這與其他相聲演員一般在20分鐘以?xún)?，最多不過(guò)半小時(shí)，又形成了鮮明區別。

　　三、郭德綱對相聲藝術(shù)的貢獻

　　郭德綱為相聲發(fā)展做出了杰出貢獻。首先是促進(jìn)了相聲的振興。很多人因熟知郭德綱而關(guān)注相聲，讓相聲為更多的人所接受，從而取得了應有地位，為相聲的復興起到了重要推動(dòng)作用。其次是形成了隨意閑侃又極具幽默效果的“郭氏風(fēng)格”，深得觀(guān)眾認可，對相聲的演出方式不失為有益探索，且影響不斷擴大。第三是對傳統相聲的挖掘。整理了大量瀕臨失傳的相聲段子，使之重新呈現在觀(guān)眾眼前；同時(shí)進(jìn)行改編和“二度創(chuàng )作”，加入現代元素，既滿(mǎn)足老觀(guān)眾對傳統經(jīng)典的渴求，又照顧到了年輕一代的欣賞口味。最后是推出并培養了一批優(yōu)秀相聲演員，包括張文順、王文林、邢文昭、翟國強、謝金、于謙、李菁、高峰、史愛(ài)東、侯震、徐德亮、孫越等前輩和同輩，他們借助德云社聲名鵲起，為廣大觀(guān)眾所認可和喜愛(ài)；尤其培養了一批后繼人才，如何云偉、曹云金、岳云鵬、閆云達、欒云平、劉云天、劉鶴春、閻鶴祥、張鶴倫、曹鶴陽(yáng)、郎鶴焱、郭麒麟等，他們基本功扎實(shí)，繼承了郭德綱輕松、隨意、現掛、與觀(guān)眾互動(dòng)等演出方式，使得相比其他青年相聲演員更受歡迎，知名度更高，亦使此種深得觀(guān)眾喜愛(ài)的相聲后繼有人。另外，郭德綱走紅以來(lái)，雖會(huì )涉足主持、影視等行業(yè)，但一直堅守相聲陣地，并標明自身為相聲藝人，其他均為副業(yè)，同時(shí)告誡弟子們明確相聲演員的身份，守住相聲舞臺，同樣較為難得。

　　四、郭德綱相聲的不足

　　郭德綱在備受歡迎的同時(shí)，也一直非議不斷，喜之者熱烈追捧，厭之者不屑一顧，可以說(shuō)毀譽(yù)參半。郭本人和德云社屢屢爆出的負面新聞，包括和其師楊志剛的官司，2008年王文林、徐德亮退社，2010年因打記者事件遭封殺及同時(shí)李菁與何云偉退社，后曹云金退出并和郭的筆仗等，均透露出他在藝術(shù)、管理和為人方面確有提高和完善的余地。筆者對郭德綱相聲情有獨鐘，亦并非一味肯定，越喜歡越要客觀(guān)全面地看待。其相聲和德云社至少在以下方面有待改進(jìn)：

　　一為每每流于庸俗。郭德綱很多相聲的內容和語(yǔ)言不太文明，這應該是觀(guān)眾對于其藝術(shù)爭議較大的方面，如拿上廁所和大小便取笑，以屎尿糞屁等說(shuō)事，使他的相聲往往在令人噴飯的同時(shí)，很多時(shí)候又不宜欣賞；再如有些段子口味偏“葷”，常打黃色擦邊球，未免有傷風(fēng)華，甚至被許多人視為不入流、下三濫。因他和部分弟子知名度較高，喜愛(ài)者甚眾，又較容易產(chǎn)生負面影響，不利于凈化社會(huì )風(fēng)氣。雅與俗并非對立，郭在相聲《你要高雅》中曾提到，相聲作為大眾文藝門(mén)類(lèi)，實(shí)無(wú)必要太雅，但個(gè)人以為似乎也不宜太俗，完全可以雅俗共賞，俗的話(huà)亦盡量做到通俗，而非鄙俗、庸俗。郭德綱再怎么以影視劇為例來(lái)說(shuō)明此類(lèi)取材沒(méi)問(wèn)題，不會(huì )聽(tīng)了他的相聲就變得如何，也讓人感覺(jué)頗為牽強。當今影視劇的確經(jīng)常出現低級污穢鏡頭，很多人可能也習以為常，但并不意味著(zhù)這樣就合理，即如流行的不見(jiàn)得就是好的，有些純粹為吸引眼球、嘩眾取寵的東西，并不值得效仿。郭德綱既知道影視劇已然如此且較為不妥，他就不應再“跟風(fēng)而上”和“推波助瀾”；相聲無(wú)需刻意教化，對觀(guān)眾的欣賞趣味無(wú)需引領(lǐng)，但同樣不必過(guò)分迎合，尤其在考慮自身影響的前提下，況且弟子們在學(xué)到其優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，將此類(lèi)弊端也繼承了過(guò)去，包括閆云達、張鶴倫、張云雷等，實(shí)不足取。不能說(shuō)讓人一提起來(lái)郭德綱和德云社，就很容易想到那些低級作料和笑話(huà)，使郭德綱和德云社無(wú)形中與此掛鉤。相聲除此以外應該還有別的題材，搞笑的方式除此以外亦有其他許多種。

　　二為經(jīng)常損人找樂(lè )。郭相聲中的不少笑料均來(lái)自“于謙和他的家人”，似乎不損別人、不沾他人便宜就不逗笑。尤其是那些并不適宜的倫理哏，如常說(shuō)和于謙的妻子如何曖昧，以及于謙的兒子郭小寶之類(lèi)；再就是屢屢拿于謙父親開(kāi)涮，甚至在和于謙、高峰表演的《扒馬褂》中，對高峰的母親出現了不敬之詞。弟子們也經(jīng)常如此。就像其表演中出現的污穢之物和半葷段子一樣，不明白是否真的除了這些就沒(méi)有別的作料。郭在相聲中曾做過(guò)解釋?zhuān)匆耘踹绲恼f(shuō)事，會(huì )更為直觀(guān)和形象，但類(lèi)似此種包袱和搞笑方式，似乎仍有改進(jìn)的余地，可拿人取樂(lè )，卻不宜損人找樂(lè )；縱然“非損不可”，也不應失度和有傷大雅。有人說(shuō)，抖包袱既要多種多樣、不拘一格，又要把握好分寸，謔而不虐者方為上乘?？赡芄哉J為拿捏得恰到好處，不過(guò)有些在很多觀(guān)眾看來(lái)已然“謔而近虐”。許多老先生的相聲同樣較為風(fēng)趣，但并沒(méi)有這樣找樂(lè )，有也是點(diǎn)到為止，未如此“過(guò)火”。

　　三為時(shí)顯江湖習氣。郭德綱可能在社會(huì )上混得時(shí)間太長(cháng)，演出中會(huì )不自覺(jué)表現出逞強、蠻橫、莽撞的做派，流露出些許痞氣、霸氣、匪氣和流氓氣，尤其在走紅初的幾年。比如臺上從不讓人，他說(shuō)別人行，別人說(shuō)他不行；他打別人可以，別人打他不可；或者毫無(wú)來(lái)由地給人一拳，別人只能后退，而不敢還擊。用其話(huà)說(shuō)，就是有些“橫”，而別人又不敢得罪他。這在和于謙的表演中經(jīng)常出現，在前文提到的《扒馬褂》中對高峰的舉動(dòng)也較明顯。此外，缺乏儒雅、斯文和書(shū)卷氣，和他的文學(xué)功底與修養頗不相配。為別人捧哏時(shí)，也常盡占風(fēng)頭，顯得主次不分。雖如其所說(shuō)，這樣捧哏是照顧和提攜他人的一種方式，但有時(shí)卻給人以喧賓奪主之感，同樣有必要掌握火候。

　　四為文史基礎薄弱。郭德綱在有著(zhù)豐富知識儲備的同時(shí)，卻難免在相聲中會(huì )出現文史方面的差誤，有些甚至是較為基本的。比如《大登殿》中，說(shuō)于謙的父親是古漢語(yǔ)專(zhuān)家，推廣普通話(huà)第一人，為此還特意講解了普通話(huà)的古今演變，但普通話(huà)應為現代漢語(yǔ)范疇，如果說(shuō)于謙的父親是推廣普通話(huà)第一人，不如說(shuō)成是現代漢語(yǔ)工作者；《托妻獻子》中郭拿著(zhù)1982年的晚報，說(shuō)上面有“四人幫”倒臺的新聞，但“四人幫”倒臺卻是1976年的事；《揭瓦》及其他相聲中常提到《金瓶梅》，總是將其定性為下三濫的淫書(shū)，又略顯淺薄和無(wú)知，頗為不當。諸如此類(lèi)，應緣于郭德綱少年輟學(xué)，文史根基不深，或在涉及這類(lèi)話(huà)題之前未充分注意。對此，雖不宜過(guò)分挑剔或求全責備，但最好還是要盡量避免。這一不足還影響到了其弟子和郭麒麟。如郭麒麟和閻鶴祥說(shuō)的《我是文學(xué)家》中，把本以歐陽(yáng)詢(xún)?yōu)閯?chuàng )始人的歐體書(shū)法說(shuō)成歐陽(yáng)修，將屬于京味作家的老舍說(shuō)成“京派作家”，把魯迅的《吶喊》《彷徨》兩部小說(shuō)集與短篇小說(shuō)《故鄉》并列，一段相聲中出現數處低級硬傷，不知事先有沒(méi)有經(jīng)郭本人“審查”和指導。

　　五為時(shí)而不經(jīng)推敲。郭德綱的相聲中偶會(huì )出現顛三倒四的情況，不經(jīng)琢磨，同時(shí)又并非為增加笑料而刻意胡謅，也不是專(zhuān)門(mén)設置的包袱。如《西征夢(mèng)》中說(shuō)他與駕駛員坐飛機半小時(shí)后，駕駛員說(shuō)不認識路，不知該怎么去美國，于是郭下去問(wèn)路，一下飛機發(fā)現較為荒涼，感慨道美國也有西部地區。此即讓人奇怪：都還沒(méi)有到美國，何來(lái)美國也有西部地區之說(shuō)？《老師來(lái)了》中于謙和孫越在廁所墻的同一個(gè)釘子上先后掛子彈頭和哨子，于謙先掛的子彈頭，孫越掛哨子之前難道沒(méi)有注意墻上的東西，也不問(wèn)問(wèn)于謙嗎？于謙把哨子摘走后，孫越摘的時(shí)候似乎看都沒(méi)看，就把子彈頭取下，亦不符常情?！豆僖沦R喜》中說(shuō)于謙的父親兒時(shí)伴清末皇帝讀書(shū)，還牽扯到翁同龢等人，明顯較為勉強，以于謙的歲數，其父的年齡怕還“夠不到”那時(shí)候。此類(lèi)細節，雖同樣不值得過(guò)于細究或較真，卻容易引起疑惑，最好還是將情節設計得更為合理，不要顯得荒唐離譜。

　　六為似已江郎才盡。與以往相比，近幾年來(lái)，郭德綱新節目不多，一些看上去較新的段子，也是改編的原來(lái)的，只是情節有所增刪；有些段子翻來(lái)覆去地演，包袱不斷重復使用，難免讓人產(chǎn)生審美疲倦；新推出的較為有限的段子，亦笑料不如當年，頗給人以智盡能索之感，和觀(guān)眾的要求與期望形成一定反差。郭德綱現在40出頭，正值壯年，應為藝術(shù)上的成熟和上升期，按理還不該如此。

　　七為觀(guān)念有待商榷。主要是他對相聲娛樂(lè )和教化作用的認識。郭的相聲主要追求娛樂(lè )，他多次提到，相聲就應以搞笑為主，教化是次要的，甚至認為搞笑是唯一目的，并說(shuō)如果觀(guān)眾因聽(tīng)相聲而有所獲益，那是相聲客觀(guān)達到的效果。郭在屢屢批評“主流相聲演員”過(guò)于追求教化的同時(shí)，也一再標明他的相聲就是讓大家開(kāi)心，觀(guān)眾聽(tīng)相聲也是圖個(gè)樂(lè )呵，并對相聲的宣傳、諷刺、教育、認識等作用過(guò)度排斥，還多次強調演相聲不是講課。這種觀(guān)點(diǎn)未免有“矯枉過(guò)正”和“過(guò)猶不及”之嫌。如同相聲可以雅俗共賞一樣，也完全能夠實(shí)現寓教于樂(lè )。相聲、小品、快板等曲藝形式本來(lái)就是娛樂(lè )與教化并存，只是每個(gè)節目中二者所占程度不同，可以側重于娛樂(lè )，如將教化和娛樂(lè )三七、二八甚至一九分，卻不宜摒棄教化功用，使之完全娛樂(lè )化，如此相聲和幽默雜耍則無(wú)二致。相聲表演的確不是講課，相聲演員也不是教師，但把相聲演員全然定義為講笑話(huà)者亦不甚恰當。郭在認為有些“官方相聲”過(guò)于注重功利目的而走向一個(gè)極端的同時(shí)，他本人可能無(wú)形中走向了兩一個(gè)極端，即為了追求“笑果”可以無(wú)所不顧，可以舍棄相聲的固有功能，可以迎合群眾的低級趣味。況且他的很多相聲本身就有教化的成分在內，客觀(guān)上已經(jīng)達到了這種效果，如在嬉笑怒罵中包含著(zhù)對不良社會(huì )現象的辛辣諷刺，或蘊含了豐富的文史知識與人生感悟，往往使人在笑聲中獲得啟迪，可能這正是其相聲之所以令人忍俊不禁的原因之一。故而郭對此有必要全面看待，不宜過(guò)于偏頗。

　　除此以外，郭德綱在某些方面可能還有待留意。如德云社人才不斷流失，包括曾關(guān)系十分密切的同輩、前輩演員及得意弟子退社，爾后即不再來(lái)往，甚至反目為仇。對此，郭從不認為自身有欠妥之處，旁觀(guān)者亦不好評論，但矛盾的原因應該不在一方。相比于馬季的“馬家軍”、趙本山的“趙家班”等時(shí)間更長(cháng)卻“平安無(wú)事”的師徒關(guān)系和曲藝團體，郭德綱似乎有必要反思和借鑒。另外，郭德綱在相聲、文章和書(shū)中屢屢出現對同行和退社弟子的任意臧否、嘲諷、敵視甚至詆毀，反應出他對很多相聲演員甚為不滿(mǎn)并與之不睦，又一副我是某某我怕誰(shuí)的架勢，還給人以順其者昌、逆其者亡的感覺(jué)。雖個(gè)中原因同樣較為復雜，卻反應出其心胸不夠寬闊，且從不讓人，猶如一個(gè)“被寵壞的孩子”，似無(wú)形中在自我膨脹，與臺上表現出的江湖氣頗為類(lèi)似。郭德綱相對較為年輕，雖現在事業(yè)紅火，但藝術(shù)之路還長(cháng)，更宜收斂鋒芒，韜光養晦，而非無(wú)所顧忌，一味逞口舌之快之強，不然年長(cháng)日久，可能并不利于他和后輩們的長(cháng)遠發(fā)展。